فالش

ابوالفضل بنائیان

هم‌نوازی خارج فرم و محتوا در فیلم «دوئت»

جریان فیلم کوتاه در دنیا، انرژی، خلاقیت و هوای تازه سینما را به وجود می‌آورند. از طرفی دیگر محملی پدید می‌آورند تا استعدادهای جدید وارد جریان اصلی سینما شوند. ولی روند داوری جشنواره‌های فیلم کوتاه در ایران باعث شده است که عملا ارتباط بین سینمای فیلم کوتاه و سینمای فیلم بلند به طور کلی قطع شود و هر ساله تک‌ستاره‌هایی با یک تجربه ناموفق در آسمان جریان اکران عمومی سوسو بزنند و به کلی فراموش شوند. نقدهای بسیاری به جریان جشنواره‌های فیلم کوتاه وارد است ولی موضوعی که الان قصد اشاره به آن دارم ترجیح فرم به داستان در جریان فیلم کوتاه است. روند کلی جشنواره‌های فیلم کوتاه به طریقی است که اگر فیلمی بازیگوشی‌های فرمی داشته باشد یا از فرمی غریب استفاده کند، بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. به همین دلیل در هر دوره تعداد فیلم‌هایی که در یک پلان ساخته شده‌اند، یا کارهای عجیب و غریب تکنیکی می‌کنند یا به طور کلی فرمی رادیکال دارند مورد توجه قرار می‌گیرند. ولی مهم‌تر از توجه به فرم، نادیده گرفتن قصه در این شکل فیلم‌ها است. ظاهرا برای کارگردان‌های جوان، قصه تنها حمّال فرم است و هرچه ملق‌بازی فرمی بیشتر باشد، فیلم بیشتر مورد توجه قرار می‌گیرد. نتیجه این سندرم، حضور فیلم‌های ناموفقی همچون «جاودانگی»، «بی‌وزنی»، «گاهی»، «داره صبح می‌شه» و یا «گس» است که بیش از آن که قصه در مرکز اثر هنری قرار بگیرد، فرم آن عامل تعیین‌کننده است.

فیلم «دوئت» به کارگردانی نوید دانش که بعد از سال‌ها به صورت آنلاین به نمایش درآمده است، قبل‌تر این کارگردان جوان، فیلم کوتاهی با همین نام ساخته بود که در بسیاری از جشنواره‌ها به نمایش درآمده بود. داستان فیلم دوئت داستان دو زوج جوان است که گذشته‌هایی مرتبط با هم  دارند. حامد و سپیده، با بازی مرنضی فرشباف و نگار جواهریان سال‌ها قبل بعد از یک رابطه عاطفی، رابطه‌شان به هم می‌خورد. حامد به فرانسه می‌رود و سپیده ایران باقی می‌ماند. حال بعد از سال‌ها حامد و سپیده در حالی به هم می‌رسند که هر دو با فرد دیگری ازدواج کرده‌اند. مسعود، همسر سپیده با بازی علی مصفا می‌خواهد گذشته را بشکافد و دائما در گذشته کندوکاو می‌کند ولی مینو با بازی هدیه تهرانی، همسر حامد اصرار دارد که گذشته را فراموش کنند و به آینده نگاه دارد. در عوض سپیده بر خلاف همسرش دائما به جلو فرار می‌کند و حامد بر خلاف همسرش در پی ترمیم گذشته است. فیلم به صورت ضربدری دائما در حال خلق موقعیت‌هایی بر اساس تضاد رویکرد افراد است و دائما این چهار نفر در موقعیت‌های مختلف روبروی همدیگر قرار می‌دهد. این رویکرد کارگردان در داستان‌پردازی، مخاطب را در وضعیتی قرار می‌دهد که می‌تواند ترکیب این چهارگونه رویکرد به گذشته را در مواجهه با هم درک کند. از طرفی دیگر فیلم ساختار دومینویی دارد که بعد از ملاقات هر فردی با فرد دیگر، گویی انرژی و بار گذشته را انتقال می‌دهد. در کنار این همه، کارگردان با تسلطی قابل تحسین و وسواسی بیمارگونه، کل میزانسن و حتی زاویه دوربین را در تقارن و تضاد موقعیت‌ها می‌چیند. به همین دلیل فیلم برای مخاطبی که حوصله داشته باشد به دفعات، از لوکیشن و صدا و زاویه دوربین می‌تواند کاشف این تقارن‌ها باشد. ولی این تقارن‌ها و این موقعیت‌های متضاد که به نحوی ریزبینانه در فیلم ایجاد شده است، هیچ‌گونه هم‌افزایی با موقعیت اصلی دراماتیک و کانون معنای دنیای فیلم ندارد، به زبان ساده‌تر این تقارن‌های داستانی و تصویری و صوتی نمی‌تواند به موقعیت اصلی فیلم که چهار رویکرد روبروشدن با گذشته است را اندکی غنی‌تر سازد و بدتر این که عامل اصلی، عدم ارتباط مخاطب با اثر است.

اجازه دهید با یک مثال سراغ این موضوع برویم، یکی از سخت‌ترین مراحل فیلمنامه‌نویسی و فیلمسازی، طراحی نقاط عطف داستان است، جایی که قاعدتا ارتباط حسی مخاطب با اثر مستحکم می‌شود و یقه مخاطب را می‌گیرد. در این نقاط، فشار عصبی و روانی شخصیت‌ها به حداکثر می‌رسد و هم‌ذات‌پنداری و درگیرشدن مخاطب را پدید می‌آورد، گاهی یک صحنه از این نقاط ممکن است تا سال‌ها همراه مخاطب باقی بماند و هیچ‌گاه از دیده او به کنار نرود؛ مانند صحنه‌های مرگ یا رسیدن خبر مرگ، دیدار دو یار قدیمی یا لحظه جدایی دو دوست، جایی که نفس در سینه شخصیت‌ها حبس می‌شود، ضربان قلب به شمارش می‌افتد و چشم‌شان سیاهی می‌رود. ولی سینما برای انتقال چنین حسی، همیشه فیلمنامه‌نویس و فیلمساز را به سختی می‌اندازد، به نظر می‌رسد تنها یک تمهید سینمایی یا دراماتیک برای بیان کامل چنین حسی کفایت نمی‌کند. چون کدام قاب است که بتواند به تنهایی حس مادری را به نمایش بگذارد که فرزندش را از دست داده است و چه میمیک از بازیگر کافی است که حس جدا شدن عاشق از معشوق را نشان دهد و یا کدام موسیقی است که توان آن را دارد که بار عاطفی لحظه دیدار دو دوست را به تمامی به مخاطب القا کند و از همه مهم‌تر فیلمنامه نویس با کلماتش چگونه ممکن است یک فاجعه را در قالب دیالوگ یا شرح صحنه به نحوی بنویسد که هم‌سان و هم‌سنگ واقعیت باشد. معمولا فیلمنامه‌نویس‌ها و کارگردان‌ها تمهیدات مختلفی برای اجرای این سکانس‌ها انتخاب می‌کنند، عده‌ای رندانه با جامپ کات و عدم نمایش سکانس‌های این چنینی، داستان را به مخاطب واگذار می‌کنند، عده‌ای ناشی‌ نیز، تنها از بازیگر درمانده انتظار دارند تا تمام درد را با حرکاتی اگزجره به مخاطب القا کند. عده‌ای دیگر نیز موسیقی جانسوز را تنها راه رهایی از این مهلکه می‌دانند. ولی تمهیداتی داستانی نیز برای اجرای چنین سکانس‌هایی وجود دارد. یک راه بسیار متواتر، فشرده کردن موقعیت عصبی صحنه است. در چنین صحنه‌هایی موقعیت پیرامونی نقطه عطف، تحت فشار قرار می‌گیرد تا موقعیت مرکزی راه ساده‌تری برای رسیدن به نقطه اوج را داشته باشد. مانند فیلم «درباره الی»، نقطه عطف ناپدیدشدن الی با غرق شدن بچه، بی‌توجهی مردها به گریه بچه، نبودن سپیده در ویلا و هندزفری نازی احاطه می‌گردد تا دمای بالای نقطه عطف مقدمه‌سازی گردد.  

ولی فیلم دوئت به رغم نقاط عطف و بحرانی فراوان، عاری از چنین صحنه‌سازی‌هایی است، دیدار عاشق و معشوق قدیمی، دیدار همسران این دو یار قدیمی و کنکاش زوج‌ها نقاطی هستند که باید دمای دراماتیک را به حداکثر برسانند، مخاطب را درگیر ماجرا کنند و حس خفگی کاراکترها به مخاطب انتقال یابد، ولی عملا نقاطی بی حس و حال و خنثی هستند، موضوعی که مقابل کارگردان برای نمایش این صحنه‌ها ایستاده است همان فرم فیلم است. دو یار با گذشته و حال عجیب و غریب در حالی روبروی هم ایستاده‌اند، ولی حواس کارگردان به این موضوع است که در این صحنه کدام بازیگر در سمت راست و کدام بازیگر در سمت چپ بایستد، زنی از شوهرش می‌خواهد که به دیدار معشوق قدیمی‌اش برود و کارگردان حواسش است که اندازه این قاب و چیدمان صحنه شبیه صحنه متقارن باشد، لوکیشن باید به نحوی انتخاب شود که به موقعیت فشرده عصبی کمک کند و کارگردان به این فکر می‌کند که خانه قدیمی و آفیس مدرن چه تضاد جالبی است. قصد بحث دور باطل «فرم همان محتواست» را ندارم ولی تغییر محتوای یک اثر روایی حتما به تغییر فرم آن می‌انجامد، اما تغییر فرم به اثرگذاری آن کمک می‌کند. ولی فرم‌های این چنینی و انتخابی کارگردان به رغم شباهت ظاهری با روند تماتیک فیلم باعث ناقص ماندن محتوا و در نتیجه ابتر ماندن اثر شده است. این بسیار ساده‌لوحانه است اگر گمان کنیم که برای بیان داستانی متقارن، حتما باید از شیوه تدوینی استفاده کنیم که شماره سکانس‌ها در تقارن باشد یا برای غنای محتوایی فیلمی با موضوع تقارن شخصیت‌ها حتما از میزانسنی استفاده کنیم که در سکانس مقابل استفاده شده است. نگاه ریاضی‌وار بیش از آن که به درد هنر بخورد، به مهندسی نزدیک است. زیرا ماندگاری و تاثیرگذاری هر اثر هنری بستگی تام دارد به ارتباط ساختاری و زیبایی‌شناسی فرم و محتوا. فرم در نهایت کارکرد خود باید زمینه ارتباط مخاطب با محتوا را آسان کند، نه اینکه بزرگترین مانع ارتباط مخاطب با اثر شود و یا فاجعه‌تر فرم بخواهد که خود تبدیل به محتوا شود.