عرق سرد روی پیشانی دختر آبی

ابوالفضل بنائیان

آیا فیلم «عرق سرد» شبیه تراژدی دختر آبی است؟

به تعبیر «رابین وود»، معلم بزرگ تاریخ سینما، هنر رئالیستی دیروز، هنر استیلیزه امروز است و همان‌طور که در اولین مواجهه مخاطبان سینما، تماشاگران از ترس برخورد با قطار روی پرده از سالن فرار ‌کردند و این موضوع برای مخاطب امروز مضحک و خنده‌دار است، جلوه‌های رئالیستی سال‌های پیش در سینما، امروز به نظر کلیشه‌ای و غیررئالیستی به نظر می‌آیند. زیرا تصورات مخاطب در برابر رئالیسم در سینما به شدت تحت تاثیر قراردادهای رایج بازنمایی، تجربه جمعی مخاطب و پذیرش آن‌ها است.

رئالیسم در سینما، وابسته به قراردادها، استانداردها و نحوه تولید جریان اصلی سینما است که بیشتر در فیلم‌های گروه «ب» قابل ردیابی است. در جریان اصلی سینما، بیشتر شخصیت‌ها به رغم تفاوت عنوان‌ها، شغل‌ها و مناسبت‌ها به هم شبیه هستند و امیال و خواسته‌های یکسان دارند، داستان‌ها نیز به رغم تفاوت ژانرها از یک‌دستی قابل ملاحظه‌ای برخوردارند و حتی نحوه تولید آثار جریان اصلی سینما نیز از یک دستی فراگیری برخوردار است. به همین دلیل هرگونه انحراف از روند فیلم‌سازی جریان اصلی، حرکتی غیرعادی و غیررئال به نظر مخاطب می‌آید. تصور کنید که فیلم «میان‌ستاره‌ای» در ایران ساخته می‌شد و یا قرار باشد لوکیشن فیلم «از گور برخاسته» را در یک فیلم ایرانی داشته باشیم، مقصود بنده از ذکر چنین مثال‌هایی، تفاوت فنی بین سینمای ایران یا سینمای جهان نیست، بلکه اشاره به قواعدی در جریان اصلی سینما است که به مرور زمان و ساخت و تماشای آثار با چارچوب و قواعدی خاص، چطور می‌تواند فیلمی را رئالیستی و یا غیر رئالیستی جلوه دهد.

علاوه بر آن، جلوه رئالیسم در سینما وابسته به مفاهیم بنیادی‌تر نیز است. همان طور که در داستان‌گویی کلاسیک، قطعیت و خط مشخص بین خیر و شر، شاخصه اصلی ارتباط مخاطب با اثر هنری است، در دوران مدرن، عدم قطعیت و نسبی‌گرایی اخلاقی تبدیل به عاملی می‌گردد که اثر هنری در نظر مخاطب، رئال به نظر برسد. به همین دلیل جلوه رئالیسم در جهان مدرن با مفهوم حرکت و سیال دوران مدرن پیوندی ذاتی دارد. تعاریف در این نوع سینما با انواع تناقض‌ها و تعارض‌ها معنا می‌گردد و ابعادی متکثر از معنا در اطراف اثر هنری شکل می‌گیرد.

یه همین دلیل کارگردان‌های نئورئالیسم، تلاش کردند تا دوربین خود را به خیابان بیاورند و هم در فرم و هم در روایت، از مطرودان و گم‌شدگان استفاده کنند. جلوه رئالیسم در سینمای مدرن وام‌دار همین وجوه متکثر آدم‌های شهر و مفاهیم و مبانی متعارض و پارادوکسیکال است. فیلم‌های رخشان بنی‌اعتماد، رضا کاهانی و سهیل بیرقی را می‌توان در ردیف آثاری دانست که جلوه رئالیسم در سیستم قبلی را فرو می‌ریزند و قهرمان خود را نه از دل قصه‌های پریان و ناخودآگاه اجتماعی، بلکه از دل اتفاقات شهر بیرون می‌کشند. گواه این موضوع شخصیت‌های برآمده از دل مستندهای بنی‌اعتماد است و یا نظر کاهانی که صراحتا اعتقاد داشت اگر کسی شخصیت‌های فیلم توقیفی‌اش «ارادتمند؛ نازنین، بهاره، تینا» را نمی‌شناسد، کافی است که سری به خیابان اندرزگو تهران بزند، که هجوم جوانان هر شب چه ترافیکی در این منطقه به وجود آورده است. و از همه مرتبط‌تر با اتفاقات روز، شخصیت فیلم «عرق سرد» به نام «افروز» با بازی «باران کوثری» است که اشاره‌ای به ماجرای بازیکن تیم ملی فوتسال دارد که دی پی اختلاف با همسرش، از حضور در تیم ملی جا ماند. وقتی صحبت از مطالبه حقوق زنان مطرح می‌گردد، اساسا ما با پدیده‌ای مدرن روبرو هستیم و ناچار به تبعیت و استفاده فرمال از ساختار مدرن نیز هستیم. استفاده از ساختارها و فرم‌های کلاسیک برای مفاهیم مدرن، تبدیل به همان فیلم‌های بی‌کیفیت و شعاری تهمینه میلانی می‌شود که پتانسیل تولید هیچ معنایی را در ذات ندارند. به همین درک دنیای فیلم «عرق سرد»، نیازمند استفاده از روش‌های درک دنیای مدرن است، جایی که اتفاقات زیرمتن، ارزش بالاتری از عینیات می‌یابد و عدم قطعیت و عدم تعیّن در وجوه خیر و شرّ کاراکترها، سمپاتی عمیق‌تر و باورپذیری بالاتری را موجب می‌شود. یعنی در این نوع سینما حتی می‌توان شخصیت منفی فیلم را درک کرد و توجیه‌هایی برای کاراکتر «سحر دولتشاهی» داشت.

«والتر بنیامین» اعتقاد داشت که سینما، شکل هنری از در گیری در فضا است و به همین دلیل تماشای فیلم مانند حرکت کردن در یک فضا است تا بتوان آن را به شکل ناخودآگاه درک کرد و به همین دلیل او معتقد بود سینما بیش از آن که هنری بصری باشد، هنری لامسه است. در فیلم‌ »عرق سرد» با استفاده از شیوه «صراحت در عینیت و نقد در زیر متن»، دنیای عجیبی را به مخاطب عرضه می‌کند. جنس رئالیسم سهیل بیرقی در فیلم «عرق سرد» مانند تمام فیلم‌های عصر مدرن، مخاطب را درگیر لایه‌ای پاردوکسیکال می‌کند و این تناقض ریشه در همان مفاهیم متعارض و متناقض در نئورئالیسم دارد. از طرفی مخاطب دوست دارد که افروز به بازی‌اش برسد و از طرف دیگر دوست دارد که او به این بازی نرسد تا تکلیف این ظلم تاریخی آشکار شود، از طرفی «یاسر» را مقصر عینی تراژدی افروز می‌داند، از طرفی نمی‌تواند منکر نقش زن‌های دیگر داستان شود. این همان معجزه‌ای است که از دل نئورئالیسم بیرون آمده است، ژان لوک گدار اعتقاد داشت که سینما، بازتاب واقعیت نیست، بلکه واقعیت بازتاب است. اگر فیلمی بتواند مطابق چارچوب‌ها و انتظارات مخاطب، آن جلوه رئالیسم را به وجود بیاورد، فارغ از عینیت اثر، می‌تواند معنایی جدید خلق کند که چه بسا از داستان عینی داستان عمیق‌تر باشد. جنس واقعیت در این نوع سینما، عجز زبان در بیان واقعیت نیست، بلکه خلق فضایی لمس‌شدنی در جهت تکمیل معنا از واقعیت است.

شخصیت‌ها، داستان‌ها و اتفاقات استیلیزه شده و کلاسیک، پتانسیل انتقال واقعیت‌های و مفاهیم پارادوکسیکال عصر مدرن را ندارند. به تعبیر لاکان، «نیت پلید با کرداری مشروع» عارضه عصر مدرن است. موضوعی که دقیقا قابل انطباق با شخصیت داستان فیلم «عرق سرد» است که چگونه در قالب رفتاری مشروع می‌تواند، پلیدترین خواسته‌هایش را عملی کند. به همین دلیل خیلی ساده‌لوحانه است اگر تصور شود که شخصیت بد فیلم «عرق سرد» تنها «یاسر شاه‌حسینی» است و بقیه را مقصر ندانیم  و داستان فیلم را تنها در لایه عینی آن محصور کنیم. درست مثل تراژدی «سحر خدایاری»، که حرکت قهرمانانه او در انبوهی از اطلاعات متضاد محاصره شده است. داستان‌های عصر مدرن، مملو از حقوق متعارض و مفاهیم پاردوکسیکال است که برای درک آن نیاز به عبور از لایه عینی قضایا و اتفاقات است.