ظهور و سقوط طبقه سوم
ابوالفضل بنائیان
سعید روستایی، اکنون در مقام کارگردان دو فیلم سینمایی متفاوت، در موقعیتی ایستاده است که مخاطب و منتقد را وادار میکند که نگاهی متفاوت به او داشته باشد. مقصود از نگاه متفاوت، نگاهی تبارشناسانه و یا پدیدارشناسانه به این فیلم نیست که در مورد دومی و صحبت از زیبایی‌شناسی در مطالب زیادی به آن پرداخت شده است و در مورد اولی، به سختی می‌توان نمونه‌هایی شبیه به سینمای روستایی پیدا کرد که در اجرا فوق‌العاده و در روی کاغذ، معمولی و بی‌اثر به نظر برسد.
نگاه به فیلم متری شیش‌ونیم مخصوصا بعد از جایزه بهترین فیلم از نظر تماشاگران در جشنواره فجر و فروش غیرمعمول این فیلم، وادار میکند که نوعی مخاطب‌پژوهی درباره این اثر داشته باشیم. مخاطب‌پژوهی که بر اساس بسط آرای پساختارگرایان در نظریه جامعه‌شناسی رشد یافته است و معانی پیوسته به هر متن، وابسته به آرای تک‌تک مخاطبان است. سعید روستایی بعد از صید عجیب و بی‌رویه‌ی سیمرغ در جشنواره فجر دو سال پیش، این بار دست به ساخت فیلمی زده است که تمامی انتظارات قشر جدیدی از مخاطب را پاسخ می‌دهد که می‌تواند در کنار مخاطب عام و مخاطب خاص، طبقه سوم نام گیرند.
مخاطبانی که نه در دسته کمدی‌پسندهای همیشه متهم این سال‌ها جای می‌گیرند و نه نسبتی با مخاطبان سخت‌پسند و خاص دارند. نه آن‌قدر با اصول و مفاهیم سینما بیگانه‌اند که بتوان اتیکت مخاطب عام را به آن‌ها زد و نه آن‌قدر سینه‌فیل و کلاسیک‌باز و اهل تدقیق در سینما هستند که بتوان در دسته مخاطب سینمای هنری جای بگیرند. مخاطبی که آن‌قدر از سینما می‌داند که ارزش پلان بلند و بدون کات سکانس نخست فیلم را درک کند، ولی از طرفی حفره‌های فیلمنامه و انباشت اطلاعات و تعدد نقاط کلایمکس فیلم را به عنوان نقطه ضعف نمی‌داند. مخاطبی که در بهترین حالت، آن‌قدر مفتون و عاشق تسلط سعید روستایی در دیالوگ‌نویسی و کارگردانی و بازی‌های معمولا اغراق‌شده بازیگران است که نمی‌تواند و نمی‌خواهد به موارد حرفه‌ا‌ی‌تر و غیرهیجان‌زده منتقدان به فیلم را باور کند.
گویی آرزوی دیرینه و حد غایی فریدون جیرانی در حکم‌فرمایی سینمای بدنه، این بار نه از دل سینمای عامه‌پسند که از دل جریان هنری برخاسته است. واقعیت این است که سعید روستایی در فیلم متری شیش و نیم، همه نیازهای این طبقه سوم را با سخاوت به مخاطب می‌بخشد. ولی اگر دقیق‌تر قصد بررسی نقاط فیلم که مورد تحسین همین قشر از سینما داشته باشیم، به یک نوع تعیّن و جلوه‌گری در ساختمان فیلمنامه و کارگردانی می‌رسیم که در هنر غربی نشات دارد، زیرا اساس هنر شرقی حتی فراتر از سینما، نوعی کتمان و عرفان در بازگویی به چشم می‌خورد که نمونه کامل آن در سینما را می‌توان در کارهای کیارستمی و اوزو به وضوح مشاهده کرد.
به همین دلیل به نظر می‌رسد که سینمای معیار این نوع مخاطب بیشتر از آن که تحت تاثیر صداوسیما و سینمای ایران باشد، وام‌دار و تحسین‌گر جریان اصلی هالیوود است، مخاطبی که دائم یا در اینترنت یا در گوشه خیابان فیلم‌های بلک‌باسترها را دنبال میکند. ولی فارغ از بحث ارزش‌گذاری منشا این نوع سینما که بر مبنای تعیّن گزاره‌ها و استفاده از کلیشه‌ها و از همه مهم‌تر جلوه‌گری در کارگردانی و بازیگری است، به بیان شاخصه‌های گفتمان امر واقع و نسبت سینمای او با واقعیت بیرونی بپردازیم، باید قبول کنیم که برخلاف نمونه‌های تحسین‌شده تاریخ سینما، اجرا و اغراق در مرکز روایت سینمای روستایی قرار گرفته است و جهان عرضه شده بیش از آن که در خدمت بیان حقیقت به عنوان هدف غایی زیبایی‌شناسی افلاطونی باشد، بیشتر در خدمت خلق توهمی است که مخاطب این سینما را سیراب میکند. به عنوان مثال اگر فیلم مستند «آوانتاژ» را به عنوان نمونه واقعی مکان‌هایی در نظر بگیریم که معتادها به صورت گروهی در آن زندگی می‌کنند، و قصد مقایسه آن را با سکانس محل زندگی معتادان در فیلم روستایی در نظر بگیریم، فیلم متری شیش‌ونیم با آن سکانس سنگین و پربازیگر، اجرای اغراق‌شده و حتی دروغین اصل واقعیت است، و حتی کمی بالاتر، سینمای روستایی نیز در تقلب واقعیت، دست کمی از جریان اصلی صداوسیما ندارد که به قصد استرلیزاسیون وقایع اجتماعی، نسخه‌ای بی‌اثر و تخت از فجایع ارائه میکند.
ولی نکته در اندازه اغراق این سکانس یا نوع جلوه‌نمایی کارگردان نیست، بلکه در تحلیل مخاطبی است که نسبت لذت او از سینما، چندان رابطه مستقیمی با زیبایی‌شناسی ندارد و با مخاطبی روبرو هستیم که اگر همین اغراق، تعیّن و جلوه‌گری با دوز بالاتری به فیلم تزریق گردد، مطمئنا لذت بالاتری می‌برد. همان‌طور که اگر ناصر خاکزاد اگر به جای پنت‌هاوس چندصدمتری‌اش در آپارتمانی مجهزتر یا لوکس‌تر دستگیر می‌شد، همین مخاطب ارزش بالاتری برای این فیلم متصور می‌شد. از طرفی دیگر دستگاه جریان عمومی فیلم و سریال، در این سال‌ها نسخه‌ای از جامعه به ویژه در موضوع اعتیاد و پلیس به مخاطب ارائه داده‌اند که بستر لازم را برای اغراق در کارگردانی روستایی دو چندان میکند. ولی این فاصله گرفتن از امر واقع به بهانه لذت مخاطب، باعث شده است که سکانس‌های مورد تحسین مخاطبان، بهت‌آور، نفسگیر و تکان‌دهنده باشد ولی واقعی، ماندگار و تاثیرگذار نباشد. به همین دلیل صحنه تکان‌دهنده اعدام، و پلان مشمئزکننده جنازه معتاد یا آن پوست دلمه‌زده معتادان در بازداشت‌گاه به اندازه همان یک سیلی شهاب حسینی در فیلم فروشنده مخاطب خود را تحت تاثیر نمی‌گذارد و در نهایت فیلم متری شیش‌ونیم در حد یک تیزر سینمای اکشن هالیوود، خالی، بی‌هویت و بی‌سرانجام باقی بماند.
