کابوس‌های ادامه‌دار
فیلم «خانه پدری» روایتی تکان‌دهنده از جنایتی دسته‌جمعی است
«من هنوز هم به این فیلم افتخار می‌کنم. همان‌طور که خودم آرزویش را داشتم، حسابی تحریک‌کننده از آب درآمد، چون بعضی از مردم را در حد جنون عصبی کرد. ولی واقعیت این است که این تماشاگران باید از دست خودشان عصبانی می‌شدند. هدفم این بود که به تماشاگران نشان بدهم واقعا خشونت چیست و چطور آن‌ها ممکن است با شکنجه‌گران هم‌دست شوند، در عین حال که مدام به آن‌ها یادآوری می‌شود که آن چه می‌بینید چیزی جز یک فیلم نیست.»
میشاییل هانکه + در گفتگویی درباره فیلم بازی‌ها مسخره
فیلم «خانه پدری» مانند کابوسی هولناک است که تمام نمی‌شود. تقدیری هولناک و رعب‌آور که دست از سر یک خانواده طی هفتاد سال بر نمی‌دارد. فیلم را حتی می‌توان در زیرژانر گروگان‌گیری در گونه‌ی جنایی طبقه‌بندی کرد، با این تفاوت که گروگان‌ها به جای اسارت در چنگال آدم‌های بد، گرفتار جنایتی شده‌اند که خود مرتکب آن بودند. ولی خانواده فیلم «خانه پدری» تنها درماندگان اسیر این گروگان‌گیری نیستند.
فیلم «خانه پدری» به سرعت و با یک سکانس تعقیب و گریز رعب‌آور آغاز می‌شود، پدری دنبال دخترش از این سوی حیاط به سوی حیاط می‌دود. دختر ظاهرا شرمگین از گناهی است که در فیلم بیان نمی‌شود و پدر با وعده‌ای دروغین تلاش می‌کند تا دختر را به چنگ بیاورد. پدر چاله‌ای در زیرزمین خانه حفر کرده است، دختر با اشک از پدر می‌پرسد که به چه دلیل چاله‌ای حفر کرده است و پدر جوابی نمی‌دهد.
سکانس آغازین فیلم «خانه پدری» به قدری هولناک و نفس‌بر است که تا سال‌ها هیچ تماشاگری نمی‌تواند آن را از خاطر ببرد. تعقیب و گریز پدر به صحنه دهشتناک قتل دختر ختم می‌شود و تاثیر این سکانس آن‌قدر عمیق، تاثیرگذار و سهمگین است که تا پایان فیلم، هیچ صدایی از هیچ تماشاگری در نخواهد آمد. فیلم در ادامه با ساختار اپیزودیک، بیانگر سرنوشت شوم خانواده‌ای است که در طی دوره‌های مختلف، بزرگترین مصیبت‌های عالم را تجربه می‌کنند. دوربین فیلم، هوشمندانه حتی با گذر زمان هرگز از لوکیشن خانه قدیمی خارج نمی‌شود و مخاطب را در همان فضای نفرین‌شده حبس می‌کند. در واقع حبس‌شدگان تقدیر شوم اهالی فیلم خانه پدری، تنها افرادی نیستند که پای در آن خانه مخوف گذاشته‌اند، مخاطب نیز هرلحظه محکوم به حبس در چنین خانه‌ای جهنمی است. فیلم «خانه پدری» در زمینه آزار مخاطب می‌تواند هم‌ردیف آثار هانکه و پازولینی جای گیرد، ولی نکته مهم در آزار مخاطب فیلم، وابسته به ظاهر مهربان پدر با بازی مهران رجبی نیست، حتی کودکی و نادانستگی فرزند خانواده به عنوان هم‌دست این قتل وحشتناک، ابزار آزار مخاطب نیست، خونسردی پدر در قتل فرزند و مطالبه عموی خانواده برای حذف دخترک بیچاره فیلم نیز زمینه آزاردهندگی فیلم نیست، بلکه سکوت و انفعال تماشاگری است که در سکانس نخست با نشستن روی صندلی و تماشای این قتل دست به هیچ کاری نزده است.
کارگردان بی‌رحمانه، حقیقتِ خشونتی را به صورت گرافیکی به مخاطب عرضه کرده است که اساسا با تمامی مرگ‌های سینما متفاوت بوده است. سینما به واسطه سویه سرگرمی همیشه متهم بوده است که تصویری استیلیزه شده از فجایع را به مخاطب نشان می‌دهد و با تخفیف خشونت صحنه‌ها و تلطیف انواع تراژدی‌ها همیشه مخاطب را از مواجهه مستقیم با حقیقت باز می‌دارد، به همین دلیل افرادی که مرگ‌های وحشتناک و شکنجه‌ها را در زندگی واقعی درک یا مشاهده کرده‌اند، نمایش قتل و صحنه‌های دردناک در سینما را چیزی شبیه به شوخی می‌دانند.
ولی اجازه بدهید از غیرواقعی‌ترین مرگ‌ها مثال بیاورم، در فیلم پالپ فیکشن، در سکانسی که ساموئل جکسون در آپارتمان مشغول تورات است، جوان‌ها را تهدید می‌کند که اگر یک بار دیگر کلمه what را به زیان بیاورد به او شلیک می‌کند و سوالی مسخره از جوان می‌پرسد. جوان که از دلهره و اضطرابی تفنگی که به سمت او نشانه رفته است، در تعجب از سوال مسخره جکسون، ناخودآگاه کلمه what را به زبان می‌آورد و جکسون به زانوی او شلیک می‌کند. در چند سکانس بعد، جکسون و تراولتا در ماشین مشغول بحث احمقانه‌ای هستند که تراولتا جهت پرسیدن نظر نفر پشتی به عقب برمی‌گردد و ماشین به دلیل عبور از یک چاله، تفنگ به صورت ناخودآگاه توسط تراولتا شلیک می‌کند و جمجمه جوان سیاه‌پوست را به در و دیوار ماشین می‌چسباند. مهم‌ترین سوال در مقایسه این دو سکانس با سکانس قتل دختر در فیلم «خانه‌پدری» آنجاست که چرا خشونت فیلم تارانتینو، مخاطب را به خنده وا می‌دارد، ولی در فیلم «خانه پدری» تبدیل به صحنه‌ای رعب‌آور می‌شود که لحظه‌ای مخاطب را رها نمی‌کند.
خودآگاهی کامل مخاطب و هم‌ذات‌پنداری دو اصلی است که تفاوت اصلی در این دو فیلم را به نمایش می‌گذارد. اول این که مخاطب با استناد به اطلاعات قبلی با این دانش به تماشای این سکانس می‌نشیند که اتفاقی با این کیفیت رخ داده است و هنوز ممکن است رخ دهد و مهم‌تر این که این اتفاقا در دل شهر و نه در یک فیلم جنگی یا گنگستری و در یکی از همین خانه‌های قدیمی که آرزویش را دارد رخ داده است و دوم کمدی مستتر در «ماجرا تکراری و اتفاق غیرمنتظره» است که صحنه فیلم پالپ فیکشن را کمدی می‌کند و «ماجرای تکراری و اتفاق ممکن‌الوقوع» است که از صحنه‌های خشن فیلم خانه پدری، کابوسی بی‌پایان می‌سازد. ولی از همه مهم‌تر تبدیل جایگاه دانای کل مخاطب به بیننده ناظر است که به کمک جایگاه دوربین در میزانسن سکانس تعقیب و گریز و سرنخ‌های روایت مانند غیاب مادر، تقلای دختر و قبر نیمه‌کاره توی زیرزمین به ظریف‌ترین شکل ممکن اتفاق می‌افتد. مخاطب هنوز روی صندلی گرم نشده است و هنوز ابعاد درام برای او روشن نشده است که تبدیل به ناظر گناهکاری می‌گردد که انفعال او یکی از عوامل دخیل در قتل دختر خانواده شده است.
نکته آنجاست که مخاطب با کلی عادات سینمایی و انتظارات فرمیک فیلم‌های این چنینی پا به سالن گذاشته است و انتظار دارد که صحنه اصلی داستان در میانه یا پایان فیلم رخ دهد، و اصلا آمادگی تورم دراماتیک در ده دقیقه اول فیلم سینمایی ندارد و یا از همه مهم‌تر منتظر نجات خدای‌گونه برای قربانی است که لحظه‌ای به زیرزمین داخل شود و پدر را از جنایت بازدارد و حتی منتظر است فیلم در ادامه دلایلی برای این قتل ارائه گردد تا به بهانه نسبیت، گناه قتل را اندکی تلطیف کند، مخاطب حتی منتظر است که به سبک فیلم هندی، ناگهان صدای نفس‌های دختر را بشنود، ولی فیلم «خانه پدری» تمام این امیدهای واهی و غیرواقعی داستان را از مخاطب دریغ می‌کند تا واقعیتِ خشونت و سیاهیِ تعصب ناآگاهانه را مانند سیلی توی صورت مخاطب بزند.
فیلم با قتل دختر و دفن او در آن زیرزمین جهنمی، مخاطب خود را غافل‌گیر می‌کند و نهیبی اساسی به انفعال او در مقابل چنین جنایاتی می‌زند. دختر قربانی فیلم به کمک کارگردانی صحیح سکانس نخست از بیننده می‌خواهد که به او کمک کند، ولی واقعیت بازنموده سینمایی باعث می‌شود مخاطب چون جسم صلبی بدون تحرک تنها به تماشا بنشیند، به همین دلیل است که فیلم موفق می‌گردد که گناه و جنایت سوژه درون‌متنی فیلم یعنی پدر به عنوان قاتل را با سوژه برون‌متن یعنی مخاطب به عنوان ناظر منفعل شریک کند و به همین دلیل است که اهمیت سکانس نخست فراتر از دلایل دراماتیک و روایت ارزش پیدا می‌کند، زیرا با ساختار مدرن خود در انباشت دراماتیک در ده دقیقه اول و مواجهه مخاطب با یک اتفاق خارج از عادت مخاطب، تماشاگر را در جنایت سهیم می‌کند. مخاطب که اسیر گروگان‌گیری انفعال خود در سکانس نخست شده است، محکوم است طی هفتاد سال همراه گم‌شدگان خانه پدری، فضای غم‌انگیز سرداب را تاب بیاورد و عجیب آن است که هنوز امیدوار است که واقعیت بازنموده سینمایی راهی برای فرار از این برزخ کابوس‌وار به او بدهد، فارغ از آن که هیچ راهی وجود ندارد.
منتشر شده در روزنامه سازندگی
