گنجشکک اشی‌مشی
نقدی بر فیلم گوزن‌ها
«گوزن، پاهای زشتی دارد و شاخ‌های زیبا. اما آن چیزی که باعث فرارش از دام شکارچی می‌شود، پاهای زشتش است و آن‌چه به دامش می‌اندازد، شاخ زیبا و بلندش است و این درست شرح آدم‌های این فیلم است.»
مسعود کیمیایی در مصاحبه با بولتن جشنواره جهانی فیلم تهران
دفاع از سینمای مسعود کیمیایی، کاری سخت و پیچیده است. اکثر مخاطبان، احساس خود را معیار زیبایی‌شناسی اثر قرار می‌دهند و اگر آن اثر بتواند نوعی حس خوب یا لذت را در آنها پدید آورد، آن را زیبا می‌نامند. اما اصل لذت‌آفرینی نیز نمی‌تواند مرجع و معیاری صحیح برای هنر یا غیرهنری بودن یک اثر باشد؛ چرا که به تعبیر «هیوم»، این حس لذت نمی‌تواند به مرجعی بالاتر از یک حس تبدیل شود و پیشنهاد می‌کند که ذوق همگانی را جایگزین ذوق فردی کنیم. و در مورد بقیه که همگام با این ذوق همگانی نیستند، می‌گوید که گذر سال‌ها نظر این افراد قلیل را تغییر داده و آنها را به سوی ذوق مشترک سوق خواهد داد. با این وجود، نمی‌توانیم از الگوی ذوق مشترک نیز به ملاک ذوق برسیم. این عقیده یا احساسی که در بسیاری مشترک است به خودی خود دلالت نمی کند که همگان به حکم عقل ملتزم به هواداری از آن برآیند، ولی از دل این گفتگو می‌توان به یک تساهل و تسامح رسید که در مورد یک اثر هنری، این‌قدر شتاب‌زده و عجول همه را با چوب سلیقه نراند و تخطئه نکرد.
سینمایِ کیمیایی، حتی از همان ابتدا محل مناقشه منتقدان بوده است. چه آن زمان که در مقابل منتقد مشهور فیلم قیصر، جاه‌طلبانه اعلام کرد که فروش تخمه فیلم قیصر از فروش فیلم آن منتقد بیشتر بوده است و چه در زمان جشنواره فجر سال پیش، سالن نمایش غرق در سوت و کف‌های استهزاآمیز شد و کیمیایی از حضور در جلسه نقدوبررسی سر باز زد. ولی در تمام این سال‌ها، کیمیایی وفادار به اتوپیای خودساخته‌ی خود مانده است و اگرچه غبار کهنگی بر سیمای قهرمان‌های امروزش نشسته است، ولی او همچنان شخصیت‌ها و داستان‌هایش را دوست دارد و به آنها پایبند است.
فیلم «گوزن‌ها»، مهم‌ترین و شاخص‌ترین فیلم مسعود کیمیایی از دیدگاه منتقدان است. اما چه اکسیری در «گوزن‌ها» است که با این که سالیان سال از نمایش آن می‌گذرد هنوز اثری ارزشمند و درخشان نامیده می‌شود.
«رابرت مک‌کی» در کتاب «داستان»، شخصیت درام را چیزی فراتر از واقعیت می‌داند و از آن به عنوان یک اثر هنری که قابل تفسیر و تاویل است عنوان می‌کند. مک‌کی در آن کتاب از بُعد به عنوان ناشناخته‌ترین مفهوم در بررسی شخصیت‌های داستانی می‌گوید و از «هملت» به عنوان پیچیده‌ترین و پرابعادترین شخصیتی که تاکنون خلق گردیده مثال می‌زند که هملت شجاع است و سپس ترسو می‌شود. با اوفیلیا مهربان است و آن‌گاه آزار می‌دهد و ظلم می‌کند. دلسوز است و سنگدل می‌شود. آدمی مذهبی است و در پایان مشخص می‌شود که ملحد بوده است.
نکته‌ای که نویسنده در آن کتاب اشاره می‌کند، تضادهای شخصیتی است که باعث می‌شود که شخصیت نوشته شده‌ی روی کاغذ به ناگاه جان بگیرد و از بین خطوط کاغذ رها شود و خود، کنش‌گر داستان شود. شخصیت «سید» با بازیِ درخشانِ «بهروز وثوقی» از آن دست شخصیت‌هایی است که آن‌قدر دقیق و درست پرداخت گردیده که به سختی می‌توان شخصیتی با چنین پیچیدگی‌های در سینمای ایران مثال زد. او بخشنده است و فقیر. ناتوان است و شجاع. منفعل است و در پایان کنش‌گر می‌شود.
در کنار تمام تضادهای شخصیتیِ «سید» می‌توان به این نکته اشاره کرد که شخصیت «سید» دائم در حال شگفت‌زده کردن مخاطب است، ولی هیچ‌گاه از مسیر دنیای واقعی خارج نمی‌شود و تصویری غیرواقعی یا کاریکاتوری از خود نمی‌سازد.
کاراکتر «سید»، خیلی زودتر از حضور او بر پرده‌ی سینما معرفی می‌شود. قدرت(فرامرز قریبیان) که در جریان یک سرقت از بانک با گلوله زخمی شده است برای یافتن دوست قدیمی‌ش سیدرسول(بهروز وثوقی) به محل کار پدر «سید» می‌رود. قدرت می‌پرسد: «هنوزم بزن بهادره؟ هنوزم مبصر همه‌س؟» و پدر در جواب می‌گوید که از آن زمان‌ها بسیار گذشته است و اولین تضاد شخصتیِ «سید» خلق می‌گردد. بزن‌بهادری که دیگر بزن‌بهادر نیست. و به این ترتیب کارگردان اولین گره داستانی خود را می‌زند. شک و تردید «قدرت»، تردید مخاطب نیز است. گویی مخاطب هم مثل قدرت باور ندارد که روزگار سید سرآمده است. از زن بلیت‌فروش سراغ یک مرد قوی هیکل و قد بلند را می‌گیرد و زن بلیط‌فروش از وجود چنین آدمی اظهار بی‌اطلاعی می‌کند و بی‌اعتنا حواله‌اش می‌دهد به یک کابین تنگ و کوچک و مردی که فقط نامش «سید» است و نه قوی‌هیکل است و نه قدبلند! تضادهای شخصیتی «سید» در ادامه روند داستان بیشتر و بیشتر می‌شود و کیمیایی هوشمندانه از همان ابتدا تصویر درهم‌شکسته و رنجور «سید» را نشان نمی‌دهد تا مخاطب، همراه قدرت افسوس بخورد که چگونه شده است که از «سیدرسول»، بزن‌بهادر قدیمی، تنها یک معتاد درب و داغان باقی مانده است که وسط کلماتش چرتش می‌برد. این نوع پرداخت باعث می‌شود که روایت فیلم بدون نیاز به هر فلاش‌بک، تصویری کامل و قابل‌باور از گذشته «سید» داشته باشیم و فارغ از هرگونه اغراق، اضمحلال و سقوط او را سوگوار شویم. و از طرفی با بازی هوشمندانه «بهروز وثوقی» نوعی حس دلسوزانه و ترحم‌انگیز در مخاطب بوجود آید. این که سید این‌قدر ساده و بی‌پیرایه و بدون هیچ سوال و جوابی، قدرت را به خانه می‌برد و به او پناه می‌دهد، باعث می‌شود که مخاطب بیشتر و بیشتر به سید نزدیک شود.
بازی «بهروز وثوقی»، آن‌قدر درخشان، گرم و صمیمی است که مخاطب خیلی زود همراه او می‌شود. وثوقی آن‌قدر باهوش است که تصویری بدیع و دوست‌داشتنی از یک معتاد مفلوک ارائه می‌کند. نوع نگاه خیره او و فاصله‌ای که میان کلماتش می‌اندازد و حتی کندی راه‌رفتن او باعث شد که یکی از ماندگارترین نقش‌های سینمای ایران خلق گردد. در سکانس‌های نخست، سید در نمایش‌خانه به مردی که به همسرش متعرض شده، التماس می‌کند تا بگذارد جلوی همسرش یک سیلی به او بزند. تصویرِ درمانده و حتی غم‌انگیزِ سید در این صحنه، مخاطب را متاثر و آزرده می‌کند. ولی کارگردان دست‌بردار نیست. او می‌خواهد به معنای واقعی کلمه، تحقیرِ سید را به مخاطب نشان دهد. سید به سراغ «اصغر موادفروش» می‌رود. تصویری که در این سکانس هم ارائه می‌شود یکی دیگر از تضادهایی است که ابعاد شخصیت را وسیع‌تر می‌سازد. سید، پول خرید مواد ندارد ولی با تاکسی دربست به سراغ موادفروش می‌رود و در اعتراض همسرش که چرا وقتی پول نداریم با اتوبوس جایی نمی‌رویم، سکوت می‌کند. ولی اصغر چون «سید» پولی در بساط ندارد و به او بدهکار است. با کتک به جانش می‌افتد و سعی می‌کند تا او را از خانه بیرون بیاندازد. سید از مشت و لگدهای اصغر روی زمین مچاله افتاده است. التماس می‌کند، می‌خواهد دست و پای اصغر را ببوسد تا شاید او راضی شود. سید تحقیر می‌شود. بار عاطفی و تراژدی این سکانس آن‌قدر سنگین است، و این‌قدر میزانسن کیمیایی سنجیده است که مخاطب در دل آرزو می‌کند که «سیدرسول» برخیزد و بشود همان بزن‌بهادر قدیمی، همان جوان قدبلند و قوی هیکل که مزاحم خواهر دوستش را آن‌قدر کتک زد که تا طرف تا یک هفته نتوانست از جای خود برخیزد. در این صحنه، مخاطب چنین آرزویی می‌کند و خونش از این همه تحقیر به جوش می‌آید. ولی ورای احساسات مخاطب در این سکانس، در واقع این کارگردان است که چیره‌دستانه فرم تعلیق هیچکاکی خود را بنا می‌کند. بعد از این همه تحقیر و ناسزا، مخاطب منتظر است تا «سید»، عزت‌نفس خود را بازیابد و بشود همان جوان قدیمی که به تعبیر قدرت، همه‌ی بچه‌های محل، نوچه‌اش بودند.
تحول یک شخصیت در مسیر درام، یکی از پیچیده‌ترین و ظریف‌ترین بخش‌های فیلم‌سازی است. اندکی ساده‌انگاری یا بی‌دقتی در مسیر تحول، ممکن است یک اثر سینمایی را به کل به نابودی بکشاند. ولی فرمی که کیمیایی در مقام کارگردان برای تحول شخصیت خود انتخاب می‌کند، بسیار دقیق و هوشمندانه است. ما ابتدا بدون آن که فلاش بکی داشته باشیم یک تصویر آرمانی از «سیدرسول» می‌سازیم. و وقتی سیمای رنجور و ناتوان او در اتاقک تماشاخانه را می‌بینیم، حقیقت همچون سیلی روی صورت‌مان می‌نشیند. چهره‌ی رنجور «سید» همان‌قدر قابل‌باور است که قلب مهربانش وقتی قدرت را در آغوش می‌گیرد و به او پناه می‌دهد. سید خیلی زود تبدیل به موجود معصوم ومظلومی می‌شود و خودش را در دل مخاطب جا می‌کند و درست زمانی که مخاطب با سید احساس نزدیکی و قرابت دارد، مرد موادفروش و همکار همسرش در تاتر به نحو وحشتناکی قهرمان دوست‌داشتنی ما را تحقیر می‌کند، و اینجاست که هر لحظه آرزو می‌کنیم که تحول این شخصیت سریع‌تر صورت گیرد. این موضوع نشانگر همان فرمی است که هیچکاک در مصاحبه خود با تروفو بیان می‌کند: یعنی مشارکت مخاطب در صحنه. صحنه‌ی آزار و تحقیر سید توسط اصغر موادفروش آن‌قدر روی مخاطب تاثیر گذاشته است که حالا مخاطب می‌خواهد هرطوری که شده، سید از این منجلاب خلاصی یابد و دوباره قد راست کند. کارگردان به درستی، مهم‌ترین قدم خود را در تحول شخصیت بر می‌دارد و از این سکانس، هرلحظه مخاطب منتظر است تا سید، عزت نفس خود را باز یابد. به همین دلیل وقتی در سکانس گفتگوی سید و قدرت، به خود می‌آید، مخاطب بدون هیچ مکثی آن را باور می‌کند و منتظر می‌ماند تا «سید»، برود و انتقام خود را از تمام این آدم‌ها بگیرد.
استفاده از فرم صحیح و خلق شخصیت، حتی می‌تواند خیلی از مشکلات فیلم یا فیلمنامه را پوشش دهد. اینجاست که شاید به جوابی برای این سوال برسیم که چرا مخاطب «متروپول» می‌پرسد که چگونه شخصیت‌ها در راه فرشته به لواسان به خیابان لاله‌زار رسیدند ولی در مورد فیلم «گوزن‌ها» هرگز این سوال مطرح نمی‌شود که چطور به یک‌باره سید از فردی منفعل و ضعیف تبدیل به قهرمانی بی‌مانند می‌شود. مشکل سینمای امروز کیمیایی، علیت یا باورپذیری نیست که کیمیایی از همان ابتدا هم کارگردانی نبود که زیاد دنبال جفت‌وجور کردن حوادث اتفاقات فیلم باشد. نمونه‌ی واضح همین فیلم است که کسی سوال نمی‌کند که قدرت برای چه دزدی کرده است یا پول دزدی را باید به چه کسی برساند و یا حتی همان نقد معروفی که کاووسی بر فیلم «قیصر» نوشته بود و جوابی که کیمیایی بر آن نقد داد را می‌توان مثال زد. تمامی قواعد سینما قابل شکستن و چشم‌پوشی است، تنها به شرط این‌که در چارچوب فرم این اتفاق بیافتد.
فرم و ساختار فیلم «گوزن‌ها» دومین عاملی است که در کنار شخصیت‌پردازی خوب باعث شد که این فیلم در زمره بهترین آثار سینمای ایران قرار بگیرد. او بعد از بازیافتن خود، سراغ تک‌تک روزهایی می‌رود که خودش نبوده است. سراغ مردی می‌رود که به همسرش تعرض کرده و کاری می‌کند که همسرش به او افتخار کند. حق همسایگان را از صاحب‌خانه‌ای می‌ستاند که برایش مستاجر با یک گله گوسفند، هیچ فرقی ندارد. و در آخر سراغ کسی می‌رود که همه‌ی این بلاها را سر او آورده است. هیولایی که سید را معتاد کرد و بعد از آن برای مواد از او مشتری جدید طلب می‌کرد. ولی سکانس پایانی، نقطه‌ی اوج داستان است.
از لحاظ دراماتیک، داستان آنجا به پایان می‌رسد که قهرمان داستان در نهایت به مشکلات درونی خود و یا جای درستش در این دنیا پی می‌برد. او برای نخستین بار می‌فهمد که چرا در این مخمصه دشوار گرفتار شده است، جایی که در آن اشتباهاتش را مرتکب شده و با سختی هایی که به او تحمیل شده، دست و پنجه نرم می‌کند. این درست همان نکته‌ای است که ارسطو از آن به عنوان بازشناسی اخلاق یاد می‌کند. پس جای هیچ تعجبی نباید باشد وقتی قدرت در سکانس آخر فیلم گوزن‌ها، شاکی می‌شود که چرا سید خود را قاطی این مخمصه کرده است و به خانه‌ی در محاصره آمده است. در جواب می‌گوید: «نه! مثه این که حالیت نیست، این‌جا خونه‌مه». بازگشت سید به خانه‌ی در محاصره، بازگشت او به خود است. و حتی به نوعی بازگشت به سرزمین خود، درست آنجایی که باید باشد. مرگ‌آگاهی شخصیت «سید» در سکانس آخر، آخرین قسمت از پازل تحول شخصیت اوست. حالا او انتخاب کرده است که بین مردن زیر پل یا با گلوله مردن، کدام یک را برگزیند. حالا معتاد پیزوری فیلم که حتی از عهده‌ی راندن مزاحمان ناموس خود نیز بر نمی‌‌آمد، در قاموس یک قهرمان اسطوره‌ای بلند می‌شود. سید با ترفندی خود را به داخل حیاط در محاصره می‌رساند. با چالاکی به درون خانه می‌رود و کنار قدرت قرار می‌گیرد. پلیس تهدید می‌کند که اگر تسلیم نشوند، جان‌شان را از دست خواهند دادو در تمامی این لحظات موسیقی است که بر دل خنجر می‌کشد. اجازه بدهید که اندکی عقب‌تر رویم. سکانسی را به خاطر بیاورید که برای بار اول «سید» را در قاب دیدیم. مردی مچاله در کابینی تنگ که پشت میکروفون آنونس تاتر را می‌خواند و وسط پک‌های سیگارش چرت می‌زند. یک چهره‌ی مفلوک تبدیل به قهرمانی شده است که آمده تا در قدم آخر هم رفیق و رفاقت را تنها نگذارد. نیروهای پلیس آنها را محاصره کرده‌اند و امیدی به نجات‌شان نیست. ولی در همان سکانس نخست، یک موسیقی از گارامافون پخش می‌شد که در میان آن سید، تبلیغ تاتر را می‌کرد. ولی متن آن ترانه چه بود؟ شاید باید زودتر پایان فیلم را می‌فهمیدیم. اشعار این ترانه خیلی زودتر داستان را به ما گفته بود: «بعد مرگم تو گریه خواهی کرد/ ای که اکنون زمن گریزانی/ می‌شوی عاقبت پشیمان تو/ ای که قدر مرا نمی‌دانی/ حالیا بنشین در کنار من/ تا که ننشینی تو بر مزار من….»
