شما چی میل دارید؟
کولی‌ها مثلی قدیمی دارند که می‌گوید: «کسی که زودتر اعتراف کند، بازنده است». این مثل معروف، استراتژی فیلم «عصر یخبندان» است که تلاش می‌کند روایت ناموزون و داستان نصف و نیمه‌ی خود را در ساختاری غیرخطی پنهان کند تا شکست ساختار پوشالی فیلمنامه را به تعویق بیاندازد. کیایی بعد از ساخت سه فیلم بلند سینمایی به درستی می‌داند که طنز و شعارها و کنایه‌های سیاسی چقدر می‌تواند مخاطب عام سینما را به وجد بیاورد. او که با فیلم «خط ویژه» طعم فروش بالا و اقبال منتقدان را چشیده بود، این بار نیز سعی کرده است با استفاده از همان روش‌های پیشین، موفقیتی جدید را رقم بزند. او در فیلم «خط ویژه» با داستانِ حادثه‌محور و سوپراستارهای سینما، هم فروش چشمگیری را رقم زده بود و هم توانسته بود شعارها و دغدغه‌های اجتماعی‌اش را با زبان طنز در چشم مخاطب فرو کند. ولی با تقلیل ملاحت و طنز داستان در فیلم «عصر یخبندان» و جایگزینی یک بستر دراماتیک سطحی، با فیلمی مغشوش، سردرگم و پرحرف روبرو هستیم که تلاش می‌کند با ساختار غیرخطی خود، ژست فیلمی دقیق و حساب‌شده بگیرد و ساختار سست فیلمنامه را پنهان کند.
روایت فیلم وابسته به روابط زناشویی به سردی گراییده‌ی منیره و بابک با بازی فرهاداصلانی و مهتاب کرامتی است که منیره برای رهایی از این رابطه به موادمخدر و رابطه با فرد دیگری روی می‌آورد. فیلم خیلی زود ساختار غیرخطی خود را به مخاطب معرفی می‌کند، ولی این آگاهی و تلاش ذهن مخاطب برای کشف و ایجاد ارتباطات بین اتفاقات گسترده فیلم منتج به غنای مضمون اصلی فیلم نمی‌شود، زیرا اگرچه از لحاظ منطق زمانی، اتفاقات در عرض هم در حال وقوع هستند، ولی از لحاظ تاثیر دراماتیک خرده پیرنگ‌ها و از نظر نظام علّی و معلولیِ اتفاقات، نیازی به روایت غیرخطی وجود ندارد.
در ساختارهای غیرخطی، نویسنده فیلمنامه نقاط عطفی را در داستانی پی‌ریزی می‌کنند، که پیرنگ‌ها در آن نقاط با هم تلاقی پیدا می‌کنند و این نقاط عطف، باعث می‌شوند تا توازن اتفاقات در زندگی پرسوناژها به هم بریزد و از آن لحظه به بعد کیفیت روابط شخصیت‌ها نمی‌تواند به کیفیت قبل از نقطه عطف ادامه داشته باشد و هم فرصتی باشد که فیلم از یک پیرنگ به پیرنگ دیگر کات بخورد. مرگ، خیانت، عشق تنها نمونه‌های دم‌دستی از نقاط عطفی هستند که یک فیلمنامه‌نویس می‌تواند در داستان خود قرار دهد. ولی در فیلم «عصر یخبندان» با نقاط تلاقی مضحکی روبرو هستیم که هیچ تاثیری یا ارتباطی در ساختار غیر خطی و روند دراماتیک داستان ندارد. به عنوان مثال در یک سکانس محسن کیایی و آنا نعمتی در حال تعقیب با خودرو هستند که یک خودرو ناخواسته جلوی آن‌ها می‌پیچد و در چند سکانس بعد، مخاطب متوجه می‌شود که آن خودرو متعلق به مهتاب کرامتی بوده است. در صورتی که دانستن یا ندانستن این نکته نه تاثیری برای مخاطب دارد و نه آگاهی این نکته می‌تواند تاثیری برای پرسوناژها داشته باشد. یا در یکی از پرهزینه‌ترین سکانس‌های فیلم با یک نمای بلند و هلی شات، مهتاب کرامتی را می‌بینم که سوار خودرو می‌شود. دوربین از او فاصله می‌گیرد و در یک نمای خدای‌گونه شهر را به تصویر می‌کشد، موسیقی آغاز می‌شود و دوربین دوباره به خیابان باز می‌گردد تا مهتاب کرامتی را درون خودرو شکار کند. این نمای بلند شاید کامل‌ترین ماکتی باشد که از ساختار فیلم می‌توان در نظر داشت. یعنی فاصله از شخصیت اصلی، یک تعمیم بی‌ربط و سطحی درونیات فرد به کل جامعه، یک پز روشنفکری و یک باج اساسی به مخاطب عام و دوباره بازگشت به همان شخصیت بدون رخ دادن هیچ اتفاقات دراماتیک. این دقیقا شیوه‌ای است که کیایی در مقام کارگردان در فیلم «عصر یخبندان» از آن استفاده می‌کند. یعنی درام اصلی خود را رها می‌کند و شعارهایش سیاسی‌اش را با پز اجتماعی و البته با طعم مخاطب‌پسند فریاد می‌زند و دوباره به همان داستان بر می‌گردد، بدون این که نیازی به توسیع خط داستانی باشد.
مصطفی کیایی در فیلم «خط ویژه» داستان پرکشش و طنزی را روایت می‌کرد که قهرمان‌های داستان در موقعیت مضحکی مانند چگونه خرج کردن یک مبلغ هنگفت روبرو هستند و هرچه تلاش می‌کردند که از این مخمصه رهایی یابند، به صورت اتفاقی وضعیت‌شان خراب‌تر می‌شد. این تکرار تصادف و حادثه‌های اتفاقی، استراتژی صحیحی بود که برای آن فیلم طراحی شده بود و باعث گردیده بود که داستان با ریتمی سریع، فضای پرنشاطی را برای مخاطبانش رقم بزند.
کیایی برای فیلم «عصریخبندان» نیز تصمیم گرفته است تا داستان را با ریتمی سریع به پیش ببرد و برای جبران لاغری درام اصلی فیلمنامه ناچار به ایجاد خرده‌داستان‌هایی بوده است که تنها لزوم روایت آن را می‌توان در همین دغدغه‌های اجتماعی سطحی جستجو کرد. ولی این تعدد داستان‌ها و پاساژهای خرده روایت‌ها باعث شده است که ما با فیلمی مغشوش روبرو باشیم که تلاش می‌کند با پرگویی و به تعویق انداختن پاسخ پرسش اصلی دراماتیک داستان، برای خود زمان بخرد.
سرخوردگی و گیجی نهایی زمانی رخ می‌دهد که مخاطب در پایان داستان متوجه خواهد شد که این سلسله اتفاقات و تعدد اتفاقات چندان کمکی به داستان نکرده است. این سرخوردگی و اغتشاش ذهنی به این دلیل حادث می‌گردد که وقتی نویسنده تعداد نقاط بی‌بازگشت یا در تعریف کلاسیک پرده‌ها را افزایش می‌دهد، مجبور است چندین صحنه درخشان مرتبط با آن پیرنگ فرعی نیز بیافریند. اما چون عموما این از توان هر نویسنده‌ای خارج است که در یک اثر نزدیک به سی صحنه‌ی خلاقانه خلق کند، هیچ راهی برای او باقی نمی‌ماند جز پناه بردن به کلیشه‌ها. به همین علت فیلم‌های اکشن به دلیل تعدد بازیگرها و تعدد خرده‌پیرنگ‌ها آکنده از کلیشه‌ها است. وحتی اگر نویسنده‌ای قادر باشد در هر پنج دقیقه، یک صحنه خلاقانه خلق کند، توالی اتفاقات مختلف باعث ملال و خستگی مخاطب خواهد شد. زیرا اتفاقات مهم و تاثیرگذار در ارتباط و نسبت به اتفاقات معمولی و جزئی است که اهمیت پیدا می‌کند.
به همین دلیل تعدد شخصیت‌ها و تکثر اتفاقات در این فیلم باعث شده است که با پیرنگ‌های فرعی نازلی روبرو باشیم که نه در جهت غنای مضمون اصلی، به تکرار ایده‌ی پیرنگ اصلی می‌پردازد و نه درتضاد پیرنگ اصلی است که خواسته باشد لحنی کنایی به فیلم بدهد. گویی این پیرنگ‌ها فرعی تنها آمده است که کارگردان فرصت داشته باشد با طنز به مخاطب عام باج دهد و هم فرصت کند تا برای قشر متوسط تا آنجا که می‌تواند روی پل عابر پیاده بنشیند و شعار بدهد و هم یک داستان عشقی زنانه در سطحی‌ترین و مبتذل‌ترین حالت ممکن با بازی آنا نعمتی بیافریند.
