احمق و احمق‌تر
نگاهی دیگر به سه‌گانه تگزاس 1 , 2 , 3
می‌توان پرونده نقد فیلم «تگزاس 3» را با عباراتی مثل سخیف، مبتذل، تجاری و حتی مستهجن به کلی بست و با اشاره به شوخی‌های رکیک، رقص‌های مبتذل و آهنگ‌های خالتور یک متن بلند و بالا و حسرت‌آمیز برای کلیت سینمای ایران نوشت و از وضعیت به وجود آمده اظهار تاسف کرد. حتی می‌توان برای فرار از تحلیل و پژوهش درباره فیلم، کل اثر را ماقبل نقد، ماقبل فیلم و حتی ضدملی خواند و سری به نشان تاسف تکان داد که چه بر سر سینمای ایران آمده است. ولی سوال اصلی این است منفعت طرد سینمای کمدی در طی این سال‌ها و به چوب ابتذال راندن این حجم از تولید فیلم و گستره مخاطب چه بوده است؟ و آیا این برخورد قهرآمیز با این نوع سینمای عامه‌پسند به رغم تمام تفاوت‌ها در ساختار و نحوه ارتباط با مخاطب، ناشی از ایرادهای غیرقابل اغماض این نوع سینما است یا افراط در عقلانیت و نکوهیده بودن خنده در فرهنگ رسمی؟ واز همه مهم‌تر این سوال مطرح است که نباید نقد فیلم به عنوان یک موجود مستقل توانایی مواجهه با هر پدیده تاثیرگذار سینمایی را داشته باشد؟
اگرچه نگارش نقد درباره زیبایی‌شناسی، مهندسی کارگردانی، نحوه طراحی شخصیت و حتی تحلیل روایت نیز تحقیقا ممکن نیست و این وضعیت بیش از این که از ناتوانی ابزارها و تکنیک‌های نقد فیلم به عنوان یک پژوهش هنری باشد، نشانه‌ای از نوعی مغالطه یا سوء تفاهم درباره نوعی از سینما است که در ذات با خط اصلی نقد سینما بر روی خط متنافر ایستاده است. نکته‌ای که در این متن حائز اهمیت است این است که ظاهرا سه‌گانه فیلم تگزاس، نماینده سینمایی است که تلاش دارد مخاطب را از اندیشه و تاملات عمیق رهایی بخشد، یعنی دقیقا نقطه‌ای مقابل هدف غایی هر نقد سینمایی.
حُسن ساخته شدن سه‌گانه فیلم تگزاس اینجاست که ما می‌توانیم هر مولفه ساختاری، تکنیکی و محتوایی را در قسمت‌های مختلف جستجو کنیم و از تکرار یا حذف مولفه‌ها به نتایج جدید برسیم که ممکن است قابل تعمیم به کلیت سینمای عامه‌پسند باشد. اگر در تگزاس 1 ما با یک سری شخصیت درمانده و ساده سروکار داشتیم که مواجهه این افراد با یک باند مخوف مافیایی، موقعیت‌های کمیکی را خلق می‌کرد، عمده شوخی‌ها و جذابیت در لوکیشن خارج از کشور، بازیگر زن خارجی و شوخی‌های کلامی بود. در تگزاس 2، با آدم‌های فرصت‌طلب روبرو هستیم که رندبازی و فرصت‌طلبی این افراد دست مایه موقعیت‌های کمدی این قسمت است، شوخی با مفهوم «ازدواج مادر» و فرصت‌طلبی‌های همسر جدید و همچنین شوخی‌های تفاوت فرهنگ دو کشور، موتور محرک کمدی در این قسمت را می‌سازد. ولی خوشبختانه در تگزاس 3 ما عملا با مجموعه‌ای از مولفه‌هایی روبرو هستیم که در قسمت اول و دوم تگزاس باعث جذب مخاطب می‌شد و این امر می‌تواند ما را به استخراج مفاهیمی معنادار از سینمای عامه‌پسند سوق دهد. در تگزاس 3، ما دوباره شاهد همان موقعیت فرصت‌طلبی بابک با بازی مهدی هاشمی، همسر مادر ساسان با بازی سام درخشانی هستیم و همان موقعیت حضور شوهرِ مادر و مصادره کل اموال خانواده توسط او عینا تکرار شده است. علاوه بر آن شوخی‌های کلامی برزیلی – ایرانیِ قسمت دوم، در قسمت سوم ادامه پیدا کرده است. آن سکانس استعمال دسته‌جمعی کوکایین در بی‌ربط‌ترین و بی‌منطق‌ترین حالت ممکن اجرا شده است و از همه مهم‌تر مولفه مرتبط به ناخنک به مفهوم ایران و میهن‌پرستی هم تکرار شده است. اگر در قسمت اول، مفهوم هیچ وقت یک ایرانی را تهدید نکن وجود داشت، در قسمت دوم ترس و رعب گانگسترهای برزیلی در شب چهارشنبه‌سوری وجود داشت و در قسمت سوم تلاش کاراکترها برای حفظ آبرو و امنیت ایران بیش از آن که یک موتیف قابل پژوهش در سه‌گانه باشد، یک حوالت تاریخی برای مفهوم میهن در نظر مخاطب عام است که چه چیزهایی مایه فخر و مباهات عامه مردم است. ولی از همه این موارد مهم‌تر، مولفه‌هایی است که در قسمت‌های بعدی، کم‌رنگ و یا حذف گردیده است. اصرار فیلمساز برای تنوع لوکیشن و موسیقی در قسمت اول و دوم و همچنین استفاده از بازیگران مشهور در نقش‌های فرعی از بین رفته است و در اتفاقی کاملا عبرت‌آمیز وسواس در تصویربرداری و کیفیت بازی‌ها و حتی سیر منطقی و دراماتیک وقایع کاملا فدای سرعت تولید و هزینه‌های تولید شده است.
عزیمت کارگردان از وسواس فنی و دقت تکنیکی اجرا (در حد و اندازه‌های تگزاس) به سمت مسامحه‌های فنی و تکرار بی‌واهمه شوخی‌هایی موفق در این سه‌گانه، نشانه وضعیتی است که فیلمساز به طور کلی کنایه منتقدان و حتی استهزای همکاران سینمایی برایش مهم نیست و حاضر است تمامی این موارد را فدای خواسته‌های مخاطب عام کند و این امر، لزوم بازنگری در شیوه مواجهه با سینمای عامه‌پسند را دوچندان می‌کند.
هرساله تعداد زیادی فیلم‌های کمدی، برنامه‌های رئالیتی‌شو، مسابقات تلویزیونی با محوریت خنده ساخته می‌شود که ادعای سازندگان‌شان تزریق شادی و خنده به بطن جامعه است و البته چه کسی است که نداند هدف غایی سازندگان این نوع برنامه‌ها اغلب ساخت برنامه‌ای ارزان قیمت با مخاطب حداکثری است و چون مخاطب برنامه‌های خنده محور به طرز عیانی بیشتر از سایر برنامه‌هاست، این نوع برنامه‌ها محبوب قلوب برنامه‌سازان تلویزیونی است. «کاترین فروزه» در کتاب «چرا فیلسوفان نمی‌توانند بخندند» ادعا می‌کند که خنده اگرچه خود را به شکلی نامنتظره به تجربۀ روزانۀ ما تحمیل می کند، اما این خنده عمدتا متعلق است به زمان بعد از کار، یعنی هنگامی که فعالیت جدی‌تر روزانه به اتمام رسیده است. به عبارت دیگر، ما تمایل نداریم خنده را جدی بگیریم، بلکه خنده به سکسکه‌ای مبدل می شود که در روال معمول کارهایمان وقفه می‌اندازد تا فراغتی گذرا و موقت فراهم کند و در همان حال ما را از اندیشه ها و تأملاتمان رهایی بخشد. یعنی طریقه مصرف این برنامه‌های خنده محور، تحقیقا مربوط به زمانی است که مخاطب نه می‌تواند فکر کندو نه تمایلی دارد که با موضوعی تفکرانگیز مواجهه شود. پیش‌فرض‌های مخاطب قبل از نمایش یک فیلم کمدی، به طور کلی بسیار متفاوت است با پیش‌فرض‌های ذهنی همان مخاطب وقتی قرار است یک فیلم جدی را به تماشا بنشیند. مخاطب جریان اصلی سینما، فارغ از ارزش‌گذاری، وقتی تصمیم به تماشای فیلم کمدی می‌گیرد مجهز به طرح‌واره‌های دیگری است و رویه‌ای دیگر برای مواجهه با فیلم برگزیده است. مخاطب فیلم کمدی عامه‌پسند به سینما می‌آید تا حواسش پرت شود، زیرا هدف این فیلم‌ها نه ترغیب به تفکر که رهایی از تفکر عمیق است، به همین دلیل بیش از آن که جدی و منطقی و تفکربرانگیز باشد، الکی و سطحی و بی‌منطق است و بیش از آن که متضمن معنا باشد، از هر معنایی تبری می‌جوید. این موضوع دقیقا یادآور مکالمه بین جناب گلمکانی و فرح‌بخش بعد از دیدن تکه‌ای از فیلم جدید کمدی آقای فرح‌بخش است که آقای گلمکانی در چندجا به آن اشاره کرده است. واکنش نخست آقای گلمکانی نسبت به سکانسی خنده‌دار این بوده است که این صحنه بسیار در اجرا الکی است و آقای فرح‌بخش در جواب گفته بودند که چون الکی است باعث خنده مخاطب می‌شود. این جواب رندانه و به ظاهر ساده، کلید ورود به بن‌بست نقد سینمای عامه‌پسند است، یعنی برخورد جدی و عمیق با وضعیتی که در ذات الکی است.
برای ورود به سازوکار سینمای عامه‌پسند بهتر است به جای کمک از نظریه‌های زیبایی‌شناسی سینما، به سراغ پژوهش درباره عادت‌های مخاطب هنگام مواجهه با کمدی برویم، واقعیت این است که این نوع سینما بیش از آن که شبیه دیگر آثار سینمایی باشد یا اساسا شبیه هنر باشد، شبیه فرهنگ عامه جوک شنیدن و جوک تعریف کردن در فرهنگ ایرانی است. این تمایل وحشتناک برای شنیدن و روایت جوک را می‌توان در اکانت‌های میلیونی اینستاگرامی خنده‌دار و کانال‌ها و گروه‌های میلیونی تلگرامی به وضوح مشاهده کرد که به نظرم در باقی ملت‌ها بدین شدت نیست. ولی علاوه بر تمایل مخاطب ایرانی به شنیدن و بیان جوک، مولفه‌های عجیبی در این آیین جوک‌گویی وجود دارد که تماما در این نوع سینما قابل پیگیری است.
اول این که ما اغلب جوک‌ها را بارها و بارها شنیده‌ایم ولی در مقابل شنیدن چندباره آن، هرگز خسته و ملال‌زده نمی‌شویم. به همین دلیل شوخی‌هایی مثل «شیر لارا»، «شوهر مادر» و «پیژامه پدری» در فیلم تگزاس به دفعات در این سه‌گانه تکرار می‌شود به رغم تکرار مبتذل آن، نه مخاطب را اذیت می‌کند و نه کارگردان از استفاده مجدد آن خجالت‌زده است.
دومین موضوعی که در فرهنگ آیینی جوک وجود دارد، عدم رعایت موضوعات نگارشی و منطق روایت در بیان جوک است. حتما بارها هرکس با جوک‌هایی روبرو شده است که روابط علی معلولی سفت و محکمی ندارد و یا در روایت‌های مختلف با سلسله اتفاقات متفاوت بیان شده است. ولی چنین رویه‌ای وجود ندارد که اگر کسی در حین جوک یک قسمت را جا بیاندازد، شنونده معترض شود که این جوک با چنین روایتی صحیح است. گویی اساس این رفتار آیینی، به خندیدن گاها بی‌دلیل پایانی نهفته است و همه در پیمانی نانوشته منتظر نقطه اوج آن جوک می‌مانیم تا با هم بخندیم. چنین رویه‌ای کاملا در سینمای کمدی ایران قابل پیگیری است. به همین دلیل اصلا مهم نیست که بچه‌دارشدن پیرمرد و پیرزن چقدر محتمل و منطقی است، بلکه مخاطب منتظر می‌ماند تا واکنش فرزند پیرزن بعد از خبر حامله شدن مادر را ببیند و یا اصلا مهم نیست که چه بلایی بر سر قاچاقچیان ارز در فرودگاه می‌آید و یا ترکیب کوکایین با اش رشته تبدیل به چه چیزی می‌شود، بلکه این مهم است که مخاطب از سکانس بزن و برقص بعد از آن لذت ببرد.
سومین شباهت فرهنگ جوک‌گویی با این نوع سینما درباره خطوط قرمز است. غالبا خنده‌دارترین جوک‌هایی که هرکس در زندگی شنیده است مرتبط با خطوط قرمز و موضوعات ممنوعه است. اگرچه خنده‌دارترین جوک‌های هر نفر، تابوها و مفاهیم رکیک است ولی موضوع خط قرمز را نمی‌بایست به جوک‌های رکیک و ممنوعه تقلیل داد، لیست سانسور سینمای ایران مثل خوانندگان قبل از انقلاب یا تندروی‌های مربوط به کمیته و اتفاق‌های دهه شصت نیز در این زیرمجموعه شباهت‌های خط قرمزی جوک‌گویی با سینمای عامه‌پسند جای می‌گیرند. به عنوان مثال خنده‌دارترین جوک‌هایی که در محیط مدرسه می‌تواند بیان شود، جوکی است که یک معلم درباره مدیر مدرسه می‌گوید یا بیان جوکی حتی بی‌مزه و خیلی ساده از سمت فردی کاملا رسمی و جدی می‌تواند خنده‌دار باشد. راز موفقیت فیلم‌هایی مثل مارمولک، آدم برفی و لیلی با من است یا استفاده مکرر کارگردان‌ها از ترانه‌های خوانندگان قبل از انقلاب، موید استفاده این نوع شاخصه ذاتی جوک‌گویی است. فیلم تگزاس و همه فیلم‌های عامه‌پسند به کررات از این موضوع استفاده می‌کنند و مخاطب خود را به خنده می‌اندازند.
در فلسفه نیچه، توانایی خنده مستلزم کوششی است که فرد می‌بایست ابتدا باید از تعلق به هویت فردی خود بگذرد تا به لذت از خنده برسد. این گذشتن از هویت، نیازمند نوعی فراموشی است. ولی این مهم بدین معنا نیست که خنده و اندیشه اساسا در مقابل یکدیگرند و قبول یکی به نفی دیگری می‌انجامد. فرهنگ روشنفکری ما را دائما به این سمت سوق می‌دهد که طنز برتر به تفکر و اندیشه می‌انجامد و مثال‌های مختلفی از آثار بزرگ سینما به عنوان مثال معرفی می‌کنند ولی این حجم گسترده برنامه‌های تلویزیونی و پلتفرم‌های اینترنتی که بر مبنای خنده مخاطب ساخته شده است، حداقل نسبتی با آن طنز فاخر مورد ادعای روشنفکران ندارد. خنده پیش درآمد تفکر و اندیشیدن نیست، فقط می‌توان با اغماض ادعا کرد که اندیشه‌ای که با خنده همراه شود ممکن است تاثیر بیشتری داشته باشد. سال گذشته، دو فیلم فسیل و هتل، اکثر رکوردهای فروش سینمای ایران را درنوردیده‌اند و امسال نیز فیلم تگزاس 3، بر صدر جدول فروش تکیه زده است و همچنان کمدی عامه‌پسند و فیلم‌های پرفروش در حکم فرزندی غیرحلال برای سینمای ایران است که نه کسی تمایل دارد درباره آن صحبت کند و نه کسی قیومیت آن را به عهده می‌گیرد. در صورتی که همین فیلم‌ها با همین بی‌مسالگی شان، تمایل توقف‌ناپذیر ما به انتساب معنا به هر چیزی را معنا می‌گیرند و از همه مهم‌تر نشان می‌دهد که چقدر مسیر ارتباط بین عامه مردم و اندیشمندان جامعه تنگ و باریک شده است و خیلی عجیب است این کنایه تاریخی توسط همه نادیده گرفته می‌شود.
منتشر شده در شماره 44 مجله فیلم امروز
