پذیرایی با آلبالو
ابوالفضل بنائیان
«انشاالله قاتل سراغ تو هم می‌آید» این جمله نفرین یک فرد درمانده در حق دشمنش نیست، آه جگر سوخته فردی داغدار هم نیست، این جمله، دلداری مادری است که در بالین فرزند کارگردانش به زبان می‌آید. در شهر قاتلی سریالی پیدا شده است که هدف او فیلمسازان سینمای ایران است، او سراغ کارگردان‌های مشهور می‌رود و سر از تن‌شان جدا می‌کند و سر بریده را در شهربازی و جوی خیابان رها می‌کند. ولی این توضیحات، خلاصه یک فیلم جنایی هم نیست. زیرا انتخاب‌های این قاتل سریالی از ابراهیم حاتمی‌کیا تا حمید نعمت‌الله و رخشان بنی‌اعتماد نمی‌گذارد که قضیه برای ما کمی جدی شود. ولی این موضوع مشکل اصلی حسن کسمایی، کارگردان ممنوع‌الکار فیلم میعاد در لجن نیست، مشکل او این است که همه کم‌کم او را فراموش کرده‌اند، حتی قاتل سریالی. او به هر کاری دست می‌زند تا همچنان فیلم بسازد و همه از او نام ببرند. ولی این جملات مضمون و محتوای فیلم «خوک» هم نیست. فیلم خوک، ورای داستان جنایی خود و در کنار کمدی دیوانه‌وار مانی حقیقی در پی نشان دادن همان حماقت پنهان روشنفکری است که گاه در گفتگوی جنجالی او با بهروز افخمی بیرون می‌زند و یا با فیلم‌هایی مثل اژدها وارد می‌شود و پذیرایی ساده در قالب سینما عرضه می‌گردد.
مانی حقیقی، کارگردان فیلم «خوک» سال‌هاست تلاش می‌کندتا سویه‌های استهزاآمیز زندگی شبه‌روشنفکران را به سینما بیاورد. اگر فیلم «هامون» را هجو یا نقد روشنفکری در دهه شصت تلقی کنیم و وضعیت تراژیک حمید هامون در گذر از سنت به مدرنیته را به یاد بیاوریم و فیلم «طعم گیلاس: اثر ماندگار عباس کیارستمی را به عنوان نقد وضعیت پارادوکسیکال روشنفکران در دهه هفتاد بدانیم. این فیلم با اغماض هجو وضعیت پارادوکسیکال روشنفکر ایرانی در دهه نود است.
ولی این نگاه پارودیک مانی حقیقی، خارج از بحث درباره ارزش محتوای مورد اشاره او چندان که باید مانند هامون یا طعم گیلاس به سینما نزدیک نمی‌شود. اگر در فیلم‌های «پذیرایی ساده» و «اژدها وارد می‌شود» با دوز کم کمدی و دوز بالای خشونت مواجه‌ایم. مانی حقیقی بعد از «50 کیلو آلبالو»، ظاهرا زیادی طناز شده است. و به همان اندازه که از طنازی خود لذت می‌برد، از نقطه اوج سینمای خود هم فاصله می‌گیرد و در نهایت فیلمی مانند خوک، نمی‌تواند مانند فیلم مهرجویی یا کیارستمی، وضعیت جامعه روشنفکری را بالاتر از سطح به نمایش دربیاورد. زیرا راز موفقیت هامون و طعم گیلاس در هم‌نشینی غریبی بود که در لحن شوخ و تلخ فیلم نهفته بود. ولی فیلم خوک به جای حرکت روی مرز باریک کمدی و تراژدی، ترجیح می‌دهد که با کمدی مخاطب را بخنداند و در میان شوخی‌ها و کنایه‌ها، اشاراتی نیز به وضعیت پارادوکسیکال روشنفکر ایرانی داشته باشد. در صورتی که نابغه‌هایی مانند کوئن‌ها یا تارانتینو، در ایجاد لحن گروتسک خود، چنان هم‌نشینی غریبی میان تراژدی و کمدی می‌آفرینند که برای مخاطب و حتی منتقد امکان تفکیک سکانس‌ها به بار لحنی کمدی و تراژدی نیست. و همین توارد و تناظر در لحن شوخ و لحن جدی، تبدیل به رکن اساسی دو لحنی بودن سینمای پست مدرن فیلم‌های‌شان می‌گردد. به عنوان مثال در صحنه امحای جسد با ماشین چوب‌بری در فیلم فارگو یا در صحنه دزدیدن زن داستان، مخاطب نه می‌تواند از بار تراژدی سکانس رها شود و قهقهه بزند و نه می‌تواند به سبک سینمای الیوراستون یا تمام اسلشرها، صورتش را از شدت میزان خشونت صحنه از روی پرده برگرداند. ولی در فیلم خوک، گویی اولویت با خنده تماشاگر است، و بیان موقعیت بحرانی شخصیت‌های داستان، از اشاره‌ها و کنایه‌های فیلم فراتر نمی‌رود. نکته جالب‌تر این که فیلم اگرچه لحن جدی خود را فدای لحن کمدی می‌کند، ولی مخاطب کمدی را نمی‌تواند به سالن سینما بکشاند. و در عمل فیلم «خوک» در همان ابتذالی غرق می‌گردد که خود تلاش دارد آن موقعیت را هجو کند.
در فیلم سکانسی وجود دارد که موقعیت آن بی‌شباهت به کل موقعیت فیلم نیست. در سکانس فیلمبرداری، رضا یزدانی در یک دکور فاخر و عظیم و با لباس جنگجویان باستان کلمات بی‌معنا و دهان‌پرکنی را به زبان می‌آورد. در سوی دیگر لیلا حاتمی با لباس‌هایی عجیب و خنده‌دار بعد از شنیدن این کلمات اوج می‌گیرد و پرواز می‌کند که ناگهان حسن کسمایی را در بین تماشاگران پشت صحنه فیلم می‌بیند و فیلمبرداری قطع می‌شود و لیلا حاتمی پایین می‌آید.
.
