قطعیت هولناک

ابوالفضل بنائیان

فیلم «قصر شیرین» بازنویسی غلط‌های فیلم «امروز» است

راننده‌ای بعد از تصادفی هولناک و مرگ چند نفر، بعد از سپری کردن دوران زندان، دیگر به خانه بازنمی‌گردد و در شهری دیگر، زندگی جدیدی آغاز می‌کند، ولی یک اتفاق او را وادار می‌کند که دوباره به خانه برگردد: همسرش به کما رفته است.

فیلم «قصر شیرین» به کارگردانی «سیدرضا میرکریمی» از همان سکانس نخست تلاش می‌کند نشانه‌هایی بگذارد تا رازآلود باقی بماند و سوء ظن مخاطب را برانگیزد. جلال با بازی «حامد بهداد» به جلوی خانه همسرش می‌رود و خواهر همسر او با بغضی در گلو و گریه‌ای خفه شده با او سخن می‌گوید، ولی از جلال هیچ نشانه‌ای مبنی بر هم‌دلی نمی‌بینیم، زن او را به چای و استراحت دعوت می‌کند، ولی جلال حتی نمی‌خواهد فرزندانش را ببیند. ابعاد سوء ظن مخاطب هر لحظه وسیع‌تر می‌شود و مخاطب در امید یافتن نشانه‌ای روشن، مات و مبهوت به پرده سینما چشم دوخته است. فیلم عامدانه، دائما در دادن اطلاعات خساست به خرج می‌دهد و دلالت‌گری و توضیحات علّی و معلولی را به تعویق می‌اندازد. سوء‌ظن‌ها هر لحظه مخاطب را بیشتر در خود فرو می‌برند و تعویق در دلالت‌گری باعث می‌شود که هر لحظه سوءظن پروبال بیشتری یابد.

رازآلودگی و ابهام اتفاق‌ها و شخصیت‌ها باعث می‌شوند که مخاطب در برخورد با نشانه‌ها در عطشی بی‌پایان باقی بماند. این عطش و نبودن اطلاعات باعث می‌شود که مخاطب شروع به قضاوت درباره شخصیت‌ها کند و از ورطه برزخ‌وار عدم تعیّن رها گردد. ولی نحوه پیشرفت داستان از یک سوی که تلاش می‌کند کمی از خشونت شخصیت جلال بکاهد و ترسیم تمام‌نمای چهره هولناک جلال در سکانس زدوخورد از سوی دیگر باعث می‌گردد که موقعیت مخاطب نسبت به جلال در قرینه‌ای معکوس قرار بگیرد. از طرفی در خرده‌داستان‌ها، فیلم تلاش می‌کند از زمختی و تیرگی کاراکتر جلال بکاهد، از طرف دیگر در پلات فیلمنامه، ابعاد هولناک‌تری از چهره جلال به نمایش گذاشته می‌شود.  

اگر خواسته باشیم فیلم «قصر شیرین»  را بدون آن پایان خوش آمریکایی دقیق‌تر بررسی کنیم، پاسخ سوال‌های متعدد مخاطب در فیلم، بین دو سوبژکتیویته پاردوکسیکال نهادینه شده است، سوبژکتیویته اول تعلیق و عدم‌تعینی است که بعد از این همه نشانه و سوءظن، مخاطب را به ستوه آورده است و او را با انبوهی از گمان‌ها و نشان‌ها پا در هوا رها کرده است و همین عدم تعیّن و بی‌پاسخ ماندن سوال‌ها، مخاطب را آزار می‌دهد و سوبژکتیویته دوم، قطعیتی بی‌رحمانه از اعمال ضدقهرمان داستان است که در سکانس‌های پایانی تکمیل می‌گردد و مخاطب هر لحظه آرزو می‌کند که اتفاق نیافتاده باشد. به همین دلیل قطعیت پایان فیلم در بیان رفتار و اعمال جلال، از طرفی تنها راه نجات مخاطب بعد از کلی سردرگمی دیوانه‌کننده است و از طرفی دیگر، فاجعه‌ای است که از هر فیلم ترسناکی، هولناک‌تر و از هر فیلمی غم‌انگیزی، دردناک‌تر است. زیرا اضطراب فیلم بعد از صحنه کتک‌کاری نه از جنس وحشت عدم قطعیت که از جنس از بین رفتن این عدم قطعیت است.

فیلم «قصر شیرین» از سکانس اول همه چیز را برای سکانس پایانی ضد قهرمان خود می‌چیند و تلاش می‌کند در نحوه قطره‌چکانی اطلاعات، عطش و مشارکت مخاطب را در درام را به نهایت برساند. ولی بین عدم تمایل برای ارائه اطلاعات فیلم «قصر شیرین» و فیلم «امروز» یعنی فیلم قبل‌تر همین کارگردان، تفاوت بسیار زیادی وجود دارد. در فیلم امروز با کاراکتری روبرو بودیم که خود را بالاتر و انسان بهتری در نسبت با بقیه می‌دانست و با میل مازوخیستی عجیبی تلاش می‌کرد که چیزی نگوید و بیشتر در نظر اطرافیان، مقصّر به نظر برسد و نکته جالب‌تر، کارگردان در جایگاه دانای کل نیز نوعی نگاه تخطئه‌گر به مخاطب داشت  و انگشت اتهام را به سوی مخاطب گرفته بود ، ولی در فیلم «قصر شیرین»، با هیولایی روبرو هستیم که هر لحظه، ابعاد فاجعه او گسترده‌تر می‌شود، کارگردان همچون شخصیت باجناق جلال، تنها جرات مواجهه بی‌واسطه و آنی مخاطب با تمامی ابعاد فاجعه را ندارد. گویی کارگردان هم مانند مخاطب از این هیچ سبعیت و توحش ضدقهرمان داستان، لال شده است. دیگر تفاوت فیلم «قصر شیرین» با فیلم «امروز» در ایجاد قرینه‌هایی است که به نوعی جای خالی اطلاعات و شخصیت‌ها را پر می‌کند و از طرف دیگر سمبولیسم فیلم و ارجاعات داستان به اساطیر هیچ تزاحمی برای اصل داستان و ارتباط مخاطب ایجاد نمی‌کند. در صورتی که ارجاعات و نشانه‌های برون‌داستانی فیلم «امروز» باعث شده بود که مخاطب را با پیش‌فرض و قضاوت قبلی به درون داستان دعوت کند.

ولی از همه مهم‌تر، اگرچه انفعال کاراکترها و تعلیق در درام باعث مشارکت مخاطب می‌شود، ولی مخاطب نگاه از بالا به پایین و مقایسه خودش با فردی بهتر را بر نمی‌تابد، در عوض شیفته آن است که از کاراکترهای فیلم‌ها، بهتر باشد یا خود را بهتر بداند. فیلم «قصر شیرین» نسبت به فیلم «امروز»، این موقعیت را به مخاطب می‌دهد که از کاراکترهای فیلم آدم بهتری به نظر برسد.  زیرا به تعبیر ژیژک، مخاطب پیش از آن‌که مخاطب با شخصی از واقعیت دنیای درون داستانی همانندسازی کند، با خودش همچون یک نوع نگاه ناب همانندسازی می‌کند. گویی تماشاگر به نوعی شاهد نامرئی و فاقد هستی حوادثی تقلیل یافته داستان فیلم است که به خودی خود رخ داده است، به همین دلیل جنس حضور مخاطب در سکانس‌هایی که از احساس انباشته شده است، نوعی مشارکت تقلیل یافته است که چرخش مخاطب از جایگاه ناظر منفعل به کاراکتر حاضر در صحنه را موجب می‌شود.