استحاله در آرمان، ایستاده در نگرش

ابوالفضل بنائیان

فیلم «خروج» نشانگر نگرانی، استحاله و حتی عصیان کارگردانی است که اتفاقا هم خیلی خوب حکم مبارزه می‌دهد، هم خیلی خوب بلد است که مماشات کند؛ هیچ‌کس از دست کنایه‌هایش در امان نیست و از همه مهم‌تر بلد است که ردای ایدئولوژیک بر هر اقدامی بپوشاند و توجیه بتراشد و اکنون بعد از توشه‌ای سراسر از تلاش برای بیان متعهدانه شعارها و دفاع ایدئولوژیک برای مردم، اکنون به جایی رسیده است که این بار حاکمیت را به احتمال خروج ملت انذار می‌دهد.

در مورد شروع درخشان فیلم و پایان خوب آن بسیار نوشته شده است؛ ولی گویی مشکل یک سوم میانی، نقطه مشترک تمامی نقدها و نظرات مخاطبان است. بسیار جالب است که فیلم‌های جدید این کارگردان، همگی مشکل پرده دوم دارند. شاید دلیل اصلی ضعف یک سوم میانی فیلم اخیر او، در جایی خارج از دلایل دراماتیک رخ می‌دهد. مشکل آن جاست که حاتمی‌کیا همیشه جوابی برای حتی اتفاقات پیش‌بینی نشده دارد. او در ذهنش هیچ مساله حل نشده‌ای نیست و هیچ چیز برای او مکاشفه‌ای به وجود نمی‌آورد. همچون پیر فرزانه، کافی است نگاهی به خشت خام بیاندازد و مسیح‌گونه شفا دهد. او فیلم‌سازی است که از این جهت مشکلی را مطرح می‌کند که حواس مخاطب را به سویه‌ای مغفول از یک اتفاق جلب کند، جواب و راه‌حل هم می‌داند و هیچ دلیلی نمی‌بیند که توجیه دراماتیک بیاورد یا خلاقیت به خرج دهد، او آدم مکاشفه نیست، حکیم دانایی است که صبر ندارد اتفاقات میانی داستان را تعریف کند. به همین دلیل کل سکانس‌های اکشن بادیگارد و به وقت شام آمده‌اند تا پایان فیلم و حرکت قهرمانانه آدم‌های دنیای حاتمی‌کیا را به نمایش درآورند. تغییر، هیچ جایی در حرکت اساطیری قهرمان‌های حاتمی‌کیا ندارد، آن‌ها فقط حرکت می‌کنند تا مخاطب و ذهنیت مخاطب را تغییر بدهند. به همین دلیل سکانس‌های سبک و بی‌مایه میانی فیلم خروج، بیش از آن که دلایلی دراماتیک داشته باشد، دلایلی ایدئولوژیک دارد. رحمت بخشی تنها نشان داده می‌شود تا قیام کند و این مسیر را می‌رود تا دروغ بشنود و نامردمی ببیند و تنها بماند و به تنهایی حرکت قهرمانانه را به سرانجام برساند. حتی وقتی دقیق‌تر به آثار حاتمی‌کیا نگاه کنیم، فیلم‌های اخیر حاتمی‌کیا از پایان شروع می‌شود. در فیلم خروج، پیرمردی، تک و تنها با تراکتور برای دادخواهی به دفتر ریاست جمهوری می‌رود و فریاد اعتراض سربرمی‌دارد یا در فیلم «به وقت شام» نسل جدید انقلاب، اگر دوباره مسیر جبهه‌ها باز شود، همان مسیر ازخودگذشتگی را طی می‌کنند و جان‌شان را فدای انقلاب می‌کنند یا در فیلم «چ»، شهید چمران، تمام تلاش خود را برای صلح و مذاکره به کار می‌گیرد. کانون معنا و ایدئولوژیک، آن‌قدر در پایان این فیلم‌ها متمرکز است؛ که تحقیقا می‌توان ادعا کرد که این‌ فیلم‌ها، همگی برای پایان آن ساخته شده است. به همین دلیل فیلم‌‌های اخیر حاتمی‌کیا را از این منظر می‌توان دوباره ریخت‌شناسی کرد. شروع هالیوودی که گاها بی‌ربط به داستان اصلی است، میانه کم‌رمق و پایان ایدئولوژیک.

حاتمی‌کیا در فیلم خروج به رغم بذل و بخشش عناوینی چون همسر شهید و پدر شهید و کرد سلحشور  به همراهان رحمت بخشی، هیچ ابعاد دراماتیک و هیچ استقلال ایدئولوژیک برای آن‌ها قائل نیست، به همین دلیل تعارض بین آن‌ها درست مانند خود کاراکترها عبث و بیهوده است. این کاراکترها آمده‌اند تا ماقبل از سکانس پایانی از رحمت، جدا شوند. به همین دلیل همراهان قهرمان فیلم خروج، همگی تک بعدی و حضوری تزئینی دارند. شخصیت‌ها کاملا قابل حذف و قابل تغییر هستند. فیلم نه می‌تواند این ناملایمتی به این پیرمردان را به یک سازوکار کلی‌تر و سیاستی وسیع‌تر تعمیم دهد و نه شجاعت آن را دارد، که ابعادی وسیع‌تر و خشن‌تر از ناملایمتی همان سازوکار را نمایش دهد. به همین دلیل دائم در همان نقطه درجا می‌زند و حوصله مخاطب را سر می‌برد. به همین دلیل اتفاقات بی‌معنای میانی، بیشتر از آن که نقشی در پیشرفت داستان داشته باشد، یا تاثیری در ساخت فضا یا شناخت ابعاد جدید کاراکترها داشته باشد، نشانگر استیصال کارگردانی است که نمی‌تواند نتیجه‌ای صریح‌تر بگیرد و حرفی بلندتر بزند. واقعیت این است که فیلم «خروج» گزنده‌ترین اثری است که می‌توان درباره سرخوردگی اجتماعی زد و ساخت چنین فیلمی تنها از کسی مثل حاتمی‌کیا در طوفانی از تهمت و افترا قرار نمی‌گیرد. به همین دلیل، بسیاری از اتفاقات، از فرط تهی بودن معنا، کمدی می‌شود و مخاطب را به خنده وا می‌دارد. زیرا کمدی میانی فیلم، بیشتر از آن که فرصتی برای تنفس مخاطب در فیلمی تلخ باشد، اتفاقی ناخواسته از شخصیت‌هایی است که حتی به مرز کاریکاتور هم نمی‌رسند.

زمانی «مانی حقیقی» بعد از ساخت فیلم «50 کیلو آلبالو» به همه کارگردان‌ها توصیه کرده بود که حتما ژانر کمدی را امتحان کنند و در ادامه اضافه کرده بود، البته بهتر است که حاتمی‌کیا اصلا سراغ کمدی نرود. اگر ملاک کمدی را در سینمای مانی حقیقی، شوخی با تابوهایی بدانیم که بیش از حد در جامعه جدی گرفته شده‌اند؛ به نظر توصیه مطایبه‌آمیز مانی حقیقی چندان هم شوخی نبوده است. حاتمی‌کیا استاد تمام عیار جدی گرفتن تمامی اصول و شعارها و آرمان‌هاست و حتی فراتر از آن، متخصص احیا و جان‌بخشی به کلیشه‌ای ترین و کهنه‌ترین مفاهیم است و ساخت فیلمی کمدی حداقل از نوع مانی حقیقی، برای ابراهیم حاتمی‌کیا چیزی شبیه خودکشی است. دلیلش شاید اینجاست که همیشضه ایدئولوژی خیلی مهم‌تر از روند دراماتیک فیلم است و حاتمی‌کیا هیچ‌گاه تلاش نمی‌کند که در درجه اول آرمان قهرمان خود را اندکی هجو کند و از طرفی دیگر، کاراکتر ضدقهرمان داستان خود را هم تمام‌قد ترسیم می‌کند.هیچ‌وقت کاراکترهایش در عین جدی بودن، در موقعیتی  پاردوکسیکال نمی‌کنند که کنتراست شخصیت سلب آن‌ها با موقعیت، ایجاد کمدی کند. گویی همه می‌دانند که قرار است چه اتفاقی بیافتد و هیچ ارزشی قرار نیست اندکی کمرنگ شود. حاتمی‌کیا، فیلم «چ» را ساخت تا نشان بدهد که چگوارای ایرانی، برخلاف نمونه‌های خارجی اهل صلح و مذاکره است و جنگ ایران، چاره دشمنی بوده است که مذاکره و صلح را نمی‌فهمیده است و قهرمان فیلم حادثه‌ای را در انفعال کامل و بی‌‌اثری نگاه می‌دارد تا ایدئولوژی خود را ثابت کند. او در بادیگارد به آب و آتش می‌زند، اکشن می‌سازد، قهرمان را از این سوی به سوی دیگر می‌برد تا مفهوم مقدس را از سیاست بردارد و نسخه‌ای برای آرمان‌طلبی ارائه کند. به همین دلیل او برای آرمان شخصیت‌هایش، حتی اصول دراماتیک را به هم می‌ریزد.

خروجِ قهرمان فیلم حاتمی‌کیا، استحاله‌ای است که کارگردان آن دچار شده است، خروجی فراتر از اعتراض «آژانس شیشه‌ای» و پیشروتر از «ارتفاع پست»، یک ابراز نگرانی جدی و تلخ از سوی کارگردانی که در تمام این سال‌ها تمام قد برای تقدیس آرمانش ایستاده است. ولی ای کاش این تغییر موضع شجاعانه حاتمی‌کیا در استحاله ایدئولوژیک، باعث می‌شد که تغییری کوچک در مواضع او برای عبور از ایدئولوژی برای رسیدن به هنر والاتر داشت.