میزانسن انتلکتوال
ابوالفضل بنائیان
مهم‌ترین نکته در مواجهه با فیلم «موقت» اولین تجربه کارگردانی «امیر عزیزی» میزانسن متفاوت و غیرعادی فیلم است که بی‌شباهت با آثار کیارستمی، هانکه و گدار نیست. ولی همین شباهت ظاهری میزانسن در این فیلم، اگرچه در وهله نخست نوید یک سینمای متفاوت را به مخاطب می‌دهد، ولی در ادامه با گاف‌های اساسی در انتخاب میزانسن متفاوت، عملا داستان و محتوا را قربانی می‌کند و فیلمنامه پرپتانسیل فیلم را به مسلخ می‌برد.
نماهای بلند، دوربین ثابت، دیالوگ‌های خارج از قاب، چرخش‌های 360 درجه‌ای دوربین و نماهایی که به نمای روبر کات نمی‌شوند، تنها بخشی از سبک میزانسن و مونتاژ این فیلم است که تلاش می‌کند بیشتر برای مخاطب متفاوت باشد تا آن که بتواند تاثیری عمیق‌تر بر مخاطب بگذارد. داستان فیلم درباره خانواده‌ای در آستانه اسباب‌کشی است. اسباب‌ها درون کارتن چیده شده است که غیبت پسر خانواده، باعث افشای موقعیت وحشتناک‌تری می‌شود که بنیان این خانواده را به لرزه در می‌آورد. داستان پرتنش این فیلم و موقعیتی که ذره ذره رو به وخامت فرو می‌رود در وهله‌ی نخست، موقعیت ویژه‌ای است که فیلم در اختیار دارد تا در کنار افشای موقعیت محوری داستان، بر زندگی شخصیت‌های پیرامونی دقیق‌تر گردد و داستان آن‌ها را روایت کند. ولی سبک فیلمسازی کارگردان در طراحی میزانسن باعث شده است که با ادامه روایت، مخاطب به تدریج از داستان جدا می‌افتد و پیگیری سرنوشت شخصیت‌ها برایش علی‌السویه می‌گردد. به همین دلیل اگرچه میزانسن‌های متفاوت «امیر عزیزی»، فیلم‌های بزرگی را به خاطر متبادر می‌سازد و به نظر جسورانه و خلاقانه است. ولی تضادّ الگوهای معنایی میزانسن‌ها تبدیل به عامل مخرّب معنا در فیلم «موقت» می‌شود و اصل باورپذیری و هم‌ذات‌پنداری را به کلی نفی می‌کند و اثری به شدت متناقض و پراکنده به مخاطب عرضه می‌گردد.
نماهای بلند و قاب‌های ثابت یکی از ویژگی‌های فیلم «موقت» است که در نگاه نخست هنرمندانه و دقیق به نظر می‌رسد، ولی در سبک التقاطی کارگردان این فیلم، تنها باعث انحراف از هم‌ذات‌پنداری و درک اتمسفر فیلم می‌گردد. نماهای بلند و قاب‌های ثابت در سینمای هانکه، از قابِ تصویر، زندانی برای بیننده می‌سازند که امکان فرار مخاطب از موقعیت فیلم را محال می‌سازد. کافی است در فیلم «قاره هفتم»، صحنه خودکشی و انتظار مرگ را به خاطر بیاورید که چگونه نمایش جان دادن و سرفه‌های قبل از مرگ در یک قاب ثابتی که کات نمی‌خورد، تنگنایی برای مخاطب می‌سازد که نفس را در سینه تماشاگر حبس می‌کند. ولی در فیلم «موقت» نماهای بلند و قاب‌های ثابت، باعث فاصله مخاطب با کشمکش داستان و درونیات بازیگران می‌شود، ولی همین رئالیسم نصفه و نیمه آنجایی نابود می‌گردد که همین نماهای بلند معمولا با یک چرخش 360 درجه‌ای دوربین همراه می‌گردد که اساس کارکرد یادشده از نمای بلند و قاب ثابت را زیر سوال می‌برد. زیرا از طرفی به علت ذات نمایشی و تفرعن‌آمیز پلان 360 درجه، اساس رئالیسم در صحنه نابود می‌گردد و از طرفی دیگر امکان فرار از موقعیت را به لحاظ تصویری برای مخاطب میسّر می‌کند. به همین دلیل مخمصه‌ای که خانواده عزیزی در فیلم «موقت» در آن گیر کرده‌اند، تبدیل به دغدغه‌ی مخاطب نمی‌شود و مخاطب می‌تواند هر چند دقیقه یک بار و به مدد یک پلان 360 درجه‌ای خودنمایانه از موقعیت فرار کند و نگاهی توریستی و رهگذرانه به موقعیت داشته باشد.
رفتار متناقض خودآگاهی و ناخودآگاهی دوربین در فیلم «موقت» یکی دیگر از عوامل مخرّب رئالیسم این فیلم است. اصغر فرهادی در یکی از کلاس‌های کارگردانی به این نکته اصرار دارد که در صحنه ورود فرد به داخل خانه خالی، نباید دوربین جلوتر از شخصیت وارد خانه گردد. ولی در این فیلم، گاه دوربین از وقایع جا می‌ماند و از دور وقایع را به نظاره می‌نشیند و از روایت عقب‌تر است. و گاه در صحنه‌ی حضور پلیس در پشت‌بام به مخاطب رو دست می‌زند و روایت را به صورت انتخابی در اختیار مخاطب قرار می‌دهد و گاه فراتر از روایت و پیش از ورود کاراکتر به صحنه، حرکت خود را شروع می‌کند و اتفاق را به انتظار می‌نشیند. به همین دلیل خودآگاهی و ناآگاهی دوربین از اتفاقات در این فیلم تبدیل به کلاف سردرگمی می‌شود که مخاطب اساسا نمی‌تواند تعبیر و دریافتی خودآگاه یا ناخودآگاه به آن داشته باشد. به همین دلیل سبک بصری این فیلم تنها در حدّ یک ادّعای بزرگ باقی می‌ماند و نه تنها روایتی فراتر از داستان نمی‌سازد، بلکه خط اصلی داستان را نیز نابود می‌کند. به تعبیر دلوز، میزانسن در سینما این قابلیت را دارد که گاه به سبک هیچکاک، تصاویر ذهنی را خلق کند و گاه در سینمای نئوروالیسم، هویتی مستقل از روایت به دست بیاورد و حتی در سینمای مدرن و در کارهای گدار، دی‌پالما و لینچ در فضای فیلم مداخله کند و روایتی نو و تعاریفی جدید برای روایت بسازد.
میزانسن علاوه بر جنبه‌های زیباشناختی تصویری و قابلیت‌های فنی، توانایی‌های بیانی و معنایی گسترده و متضادّی دارد که امکان ارائه تعریف و کارکرد از میزانسنی ثابت را کاملا غیرممکن و محال می‌سازد. به همین دلیل استفاده از میزانسن یکسان در یک فیلم، می‌تواند در تضاد کامل با کارکرد همان میزانسن در فیلمی دیگر شود. برای مثال می‌توان به نماهای بلند و قاب‌های ثابت اشاره کرد که چگونه این ویژگی سبکی به ظاهر یکسان در کار کارگردان‌های مختلف، معنایی متفاوت و متضاد می‌سازد. به همین دلیل تلاش برای تاثیر یا کپی گرفتن از میزانسن آثار موفق سینما، چقدر می‌تواند از طرفی تضمین‌شده و از طرفی دیگر خطیر و خطرناک باشد.
