دزد دوچرخه
ابوالفضل بنائیان
فیلم «تاج محل» اگرچه با ایده اصلی متاثر از واقعیت، لوکیشن بومی، بکارگیری نابازیگر و دوربین روی دست، خود را به عنوان یک فیلم رئال معرفی می‌کند، ولی همچون آثار بزرگ جنبش سینمای نئورئالیسم ایتالیا موفق می‌شود که از تعریف معیار فیلم رئال خود را جدا کند و حسی را به تماشاگر القا کند که حتی چیزی مهم‌تر از واقعیت نیز وجود دارد.
حسین مرادی، قهرمان فیلم «تاج‌محل» کارگر 60 ساله آبادانی است که بارها به اجبار تعدادی از همکارانش در شرکت کشتی‌سازی را بنا برخواست کارفرما اخراج کرده است. ولی تصمیم او به قرعه‌کشی برای انتخاب کارگران اخراجی موجب اعتراض یکی از کارگران می‌شود. حسین که داوطلبانه از شرکت استعفا کرده است تا جلوی اخراج حداقل یک نفر گرفته شود، چند شب بعد از جشن تولد نوه‌اش، با دزدانی مواجه می‌شود که اموال و هدایای جشن را به سرقت برده‌اند. تلاش حسین برای پیدا کردن دزدان و ایمان غریب او به آرمان‌هایش لایه نخست روند دراماتیک فیلم «تاج‌محل» را می‌سازد. ولی آگاهی خودانگیخته فیلم «تاج‌محل» در احتراز و اجتناب از جذابیت‌های ژورنالیستی و کانسپت‌های سانتی‌مانتالیستی نهفته است. امساک و خودداری در پرداخت چنین داستانی که پتانسیل نیل به شعارزدگی را دارد باعث گردیده است که از سویی ارتباط مخاطب با فیلم شکلی عینی‌تر و معقول‌تر به خود گیرد و از سوی دیگر نمایش سیر به اضمحلال کشیده شدن یک جامعه در انبوه مشکلات اقتصادی را در بستری کاملا شرافتمندانه به نمایش گذارد.
بزرگترین سوء تفاهم سینمای ایدئولوژیک در ایران وابسته به تفکری است که تلاش می‌کند برای ایده ناظر به مضمون فیلمنامه بنویسند و به اشتباه آن سینمای الکن و ناموفق را به عنوان معیار سینمای سیاسی، اجتماعی، جنگی و یا دینی معرفی کند. در صورتی که اکثر آثار این‌گونه، در القای مضمون دلخواه فیلمساز ناموفقند و حتی در مواردی کارکردی معکوس دارند. گرد و غبار هوای خوزستان، آلودگی آب آشامیدنی، بیکاری و فقر بعد از جنگ از جمله مضمون‌هایی است که کارگردان‌های زیادی تلاش کردند با تمرکز به این موضوعات فیلم‌هایی بسازند. ولی محور مشترک آثار معقول‌تری که در این زمینه ساخته شده است، تکیه بر احساسات و نمایش سانتی‌مانتال رنج‌ها و مرارت‌های انسان است و به منظور موفقیت در این مسیر فیلمسازان از هیچ تلاشی از پایمال کردن کرامت انسانی تا به لجن کشیدن شرافت کاراکترها فروگذار نمی‌کنند. این موضوع نکته‌ای است که فیلم «تاج‌محل» چیره‌دستانه از آن عبور می‌کند و باعث می‌شود که فیلم با اجرایی واقعی‌تر به تاثیری ماندگارتر دست یابد.
نگاه فیلم به شخصیت‌ها و موقعیت تراژیک که در آن گرفتار شده‌اند، آن‌قدر انسانی است و رویکرد فیلم در قبال مخاطرات تقدیری شخصیت‌ها آن‌قدر مینیمال است که مشکل گردوغبار خوزستان و مشکلات آب آشامیدنی در اشاره‌ای قابل اغماض و به دور از هرگونه تاکید به نمایش در می‌آید. کارگردان این فیلم حتی ساختمان شش طبقه را در کنتراست به ساختمان‌های لوکس و گران‌قیمت قرار نمی‌دهد تا فقر مردم خوزستان را شعار بدهد. خویشتن‌داری فیلم «تاج‌محل» آنجایی به نهایت می‌رسد که فقر خانواده حسین و مشکلات اقتصادی او فقط در سکانس درخواست وام بروز و ظهور می‌یابد. به همین دلیل تاثیر و ماندگاری تاثیر ایده ناظر به مضمون این فیلم در فاصله‌ی زیادی قرار می‌گیرد در نسبت به سینمایی که تلاش می‌کند با اغراق و افراط دراماتیک برای خود مخاطب بخرد و بیچارگی کاراکترها را بر سر مخاطب خود بکوبد.
در فیلم «تاج‌محل» سکانسی وجود دارد که می‌توان تک‌تک اشارات ظریف و پرداخت‌های مینیمالیستی را با یک نگاه دقیق و جستجوگر مشاهده کرد و رویکرد این سکانس را به کل فیلم تعمیم داد. بعد از اتفاق بزرگ فیلمنامه، همسر حسین به خانه‌ی حمید می‌رود و خود را خاله معرفی می‌کند. بعد از تماشای صورت رنگ‌پریده بچه‌ها متوجه گرسنگی بچه‌ها می‌شود. به پسر بزرگتر پولی می‌دهد تا برای ناهار گوجه و تخم‌مرغ بخرد. پسر بزرگتر ادعا می‌کند که ناهار خورده است و نیازی به خرید نیست ولی همسر حسین به بهانه گرسنگی خودش، پسر را مجاب به خرید می‌کند. در ساده‌ترین رویکرد، کارکرد این سکانس را در نمایش فقر و گرسنگی بچه‌ها و دلسوزی همسر حسین می‌توان جستجو کرد. ولی به مدد خودانگیختگی آگاهانه کارگردان، این سکانس کارکرد فراتری می‌یابد و به نحو هوشمندانه‌ای تم اصلی داستان به وسعت تمام کاراکترها توسیع می‌یابد. خودداری از نمایش یخچال خالی، اجتناب از نمایش کیف بدون پول همسر حسین که فقط توانایی خرید تخم‌مرغ دارد و از همه مهم‌تر فقر شرافتمندانه بچه‌ها که با مناعت طبعی عجیب، صدقه خاله را پس می‌زنند، اگرچه نشانگر رویکرد انسانی، شرافتمندانه و بزرگوارانه فیلمساز نسبت به مساله فقر است ولی از سوی دیگر باعث می‌گردد فیلم موفق به نمایش تصویری هنرمندانه و جنس بدیعی از رئالیسم گردد که بسیاری از آثار سینمای ایران از نمایش آن عاجزند. فیلم «تاج‌محل» با همین جزئیات ناچیز و این رویکرد خویشتن‌دارانه خود در جهشی غریب، گره اصلی دراماتیک را به وسعت تمام مردم خوزستان بسط می‌دهد و فقر، گرسنگی و بی‌سرپناهی کودکان فیلم به عنوان تم اصلی دراماتیک داستان را به تقدیر تراژیک خوزستان بعد از جنگ فارغ از شعارها و ادعاهای انسان‌دوستی توسیع می‌دهد.
فیلم «تاج‌محل» اگرچه به زعم نویسندگان ملهم از فیلم «برف‌های کلیمانجارو» و داستان «بیچارگان» ویکتورهوگو است. ولی به عقیده‌ی نگارنده، تاج‌محل از منظر پارسایی و احتذار از اشاره مستقیم و همین طور در فرم هوشمندانه خود که که مبتنی بر نشان دادن موضوعی و هدف گرفتن موضوعی دیگر است، وام‌دار نوعی سینما است که «دزد دوچرخه» به عنوان طلایه‌دار آن شناخته می‌شود. در فیلم دزد دوچرخه و آثار نئورئالیستی ایتالیا، با لوکیشن‌های واقعی، زندگی معمولی آدم‌های معمولی، بازیگران ناشناخته و میزانسن مستندگونه جنسی از واقعیت زندگی ایتالیای بعد از جنگ چهانی دوم به نمایش درآمده بود که در سینمای جهان بدیع بود. صحبت از شباهت‌های فرمی و مضمونی فیلم «تاج‌محل» و «دزد دوچرخه» مطمئنا این نوشته را به اطناب می‌کشاند. ولی شاید راز ماندگاری «دزد دوچرخه» را می‌توان به عنوان نقطه ورود به «تاج‌محل» در نظر گرفت. یعنی اوج و بلوغ نمایش تبعات جنگ بدون نمایش حتی یک تفنگ.
