خاکستر سوزان

ابوالفضل بناییان

فیلم «ققنوس» آخرین ساخته‌ی «کریستین پتزولد» روایت‌گر برلین بعد از جنگ جهانی دوم است. بیگانگان آلمان را تصرف کرده‌اند، آشویتس به پایان رسیده است و بازماندگان تلاش می‌کنند که زندگی جدیدی برای خود رقم بزنند. ولی «نلی لنز» با بازی «نینا هوس» اصلا خیال شروع زندگی دوباره‌ای ندارد. ترجیح برگشت به زندگی قبلی و عدم تمایل برای ساخت زندگی جدید، مهم‌ترین نکته‌ای است که فیلم ققنوس تلاش می‌کند در ساختار کاملا مصنوع سینمایی و به دور از هرگونه منطق مردانه به آن دست یابد. قهرمان داستان فیلم ققنوس، نلی لنز یک دوره‌ی وحشتناک را در اردوگاه‌های کار اجباری از سر گذرانیده است که نشان آن را در زخم‌هایی که برچهره دارد در سکانس نخست به خوبی مشاهده کرد و مساله‌ی فیلم آن‌جا آغاز می‌شود که او انتخاب می‌کند که به تمامی ارثیه‌ی خانوادگی پشتِ پا بزنند و به جای ساختن زندگی شاد و بی‌دغدغه، زندگی گذشته و قدیمی خود را دوباره بسازد.

ولی فیلم ققنوس بر خلاف آثاری که تلاش می‌کنند تصویرگر رنج و درد قربانیان باشد، اتفاقا زمانی آغاز می‌شود که تمامی این رنج و محنت‌ها به پایان رسیده است و حالا قهرمان داستان می‌خواهد هر طور شده همان زندگی قبلی را دوباره بسازد و به جای آن که با ارائه تصویری رئال و واقعی بر عمق تراژدی بیافزایند، به وضوح از منطق مردانه و رابط علّی و معلولی فاصله می‌گیرد و در یک دنیای کاملا منطبق بر قراردادهای مصنوعی درام، داستان خود را شروع می‌کند. در فیلم ققنوس، پزشکان تمام سعی خود را می‌کنند تا او را با عمل جراحی پلاستیک به زندگی بازگردانند. در سکانس حضور او در مطب پزشک جراح پلاستیک، پزشک به او پشنهاد می‌دهد که صورت زخمی خود را شبیه چهره «زارا لیندر» یا دیگر خوانندگان محبوب آلمانی در بیاورد. ولی لنی سرسختانه می‌خواهد که دوباره همان چهره‌ی قبلی خود را داشته باشد و این انتخاب او در فرمی کاملا نمایشی و غیررئالیستی تبدیل به استراتژی فیلم می‌گردد.

پس به همین علت دیگر مساله‌ی فیلم این نیست که چرا ما چهره‌ی نلی در گذشته را نمی‌بینیم و یا چرا همسر نلی، او را نمی‌شناسد؟ بلکه داستان تراژدی زندگی زنی است که دست به بزرگترین قمار زندگی‌اش زده است تا هویت خود را بازگرداند، قمار بزرگ نلی برای زندگی به این دلیل تبدیل به گره دراماتیک فیلم می‌گردد که نلی، خواسته و تمایلی فراتر و شاید بسی پایین‌تر از خواسته‌های یک انسان در آن شرایط دارد واین موضوع دقیقا تطبیق با موضوعی دارد که آنتونیونی در مورد تراژدی می‌گوید که «فیلم ساختن، مونتاژ کردن و سرهم‌ کردن حوادث نیست، بلکه نشان دادن لحظه‌هایی است که فشردگی عصبی پنهان این حوادث را بروز می‌دهد. پرسوناژهای یک تراژدی، مکان آن، هوایی که آنجا تنفس می‌کنیم، دقیقه‌هایی که پیش از وقوع تراژدی و پس از آن می‌آیند، لحظه‌هایی که اتفاق نمی‌افتد و کلمه‌ای که رد و بدل نمی‌شود، گاهی از خود تراژدی هم مجذوب کننده‌تر است»

به همین دلیل مکاشفه‌ای که فیلم «ققنوس» با نشان دادن دقیقه‌هایی پس از وقوع تراژدی در ذهن مخاطب بوجود می‌آورد تنها در سطح مرثیه‌خوانی قربانیان اردوگاه‌های کار اجباری باقی نمی‌ماند، بلکه در سویه‌ای فراتر از خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب بازگشت به گذشته را هم‌چون حق بازگشت به سرزمین و یا بازگشت به زندگی محترم می‌شمارد و این نوع نگاه مبتنی بر کرامت و حقوق انسانی را محمل نگاه انتقادی و سیاسی خود به تاریخ معاصر آلمان می‌کند و تمایل به ظاهر بی‌ربط و بی‎منطق قهرمان داستان را تبدیل به ابژه‌ای می‌کند که کلیت، هم‌ذات پنداری و مضمون فیلم با آن معنا می‌گردد و تمامی کنش‌ها و تصویرها در فرمی کاملا نمادین در خدمت همین ابژه قرار می‌گیرند که حتی وجه دروغین و ساختگی آن‌ها برای مخاطب قابل باور می‌گردد. به همین دلیل فیلم ققنوس، بیش از آن که فیلمی روانشناسانه از قربانیان هولوکاست باشد، رهیافتی معناگرایانه به حادثه تراژیک دارد و دامنه‌ی تراژدی را به سال‌ها بعد از وقوع آن گسترش می‌دهد و داستانی خلق می‌کند که به مراتب تراژیک‌تر و دردناک‌تر از زندگی محنت‌بار یک زن است که از اردوگاه کار اجباری بازگشته است.

فلسفه تمایل «نلی لنز» برای بازگشت به گذشته در منظری مبتنی بر روانشناسی فرویدی به «تمایل نخستین» برای دستیابی به سینه‌ی از دست‌رفته بدل می‌شود و همان‌قدر که فرزند در ارضای اولین تمایلش ناکام می‌ماند، نلی نیز در بازگرداندن عشق رمانتیک به عنوان مهم‌ترین تبارز عشق دوران طفولیت ناکام می‌ماند. وجه بازسازی عشق قدیمی در این فیلم، ناخودآگاه مخاطب را یاد «سرگیجه» شاهکارِ جاویدان «آلفرد هیچکاک» می‌اندازد، زیرا اگر در فیلم سرگیجه، اسکاتی با پوشاندن لباس‌های جودی بر تن مادلین خواهان بازسازی و بازپروری عشق ناکام است، نلی نیز در جراحی پلاستیک و انتخاب چهره‌ی قبلی خود، قصد آن را دارد تا همسرش را دوباره به دست بیاورد و این شباهت آن جایی عمق دو چندان می‌یابد که جودی یا مادلین هم به اندازه «جانی» همسر نلی مقصر و فریب‌کار است و از همه مهم‌تر که در هر دو فیلم این تمایل به ناکامی و سرخوردگی می‌رسد و با سرکوب و عدم‌تحقق آن میل نخستین، عمق تراژدی چند برابر می‌گردد.