جذابیت پنهان فیلمفارسی
ابوالفضل بنائیان
بعد از نمایش فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» در جشنواره فیلم فجر و اکران عمومی فیلم در اردیبهشت‌ماه امسال، موج غریبی از تحسین و تشویق فضای مطبوعات را در برگرفت، ولی اکنون بعد از توزیع نسخه خانگی و فروکش کردن سیل ذوق‌زدگی‌ها، فرصت مغتنمی است برای پرداخت دوباره فیلمی که کمتر با نقدهای منفی مواجه شده است. با ذکر این نکته که در این نوشتار سعی بر این رفته است تا از منظری جدید و با نگاهی دیگر کاستی‌های و ضعف‌های فیلم بیشتر مورد توجه قرار گیرد و گزاره‌های این نوشته مبنی بر انتساب لفظ فیلمفارسی به این فیلم نیست و تنها به دلیل آن که زیبایی‌ها و شاخصه‌های مثبت این فیلم نظیر قرینه‌سازی‌های هنرمندانه، ارجاعات درون‌متنی و فرامتنی و خرده‌داستان‌های رشک‌برانگیز در باقی نوشته‌ها به تفصیل و به کرّات در نشریات دیگر پرداخت گردیده است، در این نوشته تلاش شده است از ذکر مکررات و توضیح دوباره اجتناب گردد تا واکنش نسبت به این فیلم در حد دیالوگ مشهور این فیلم یعنی «این چی بود، چه خوشگل بود» باقی نماند.
شاید مهم‌ترین اتفاقی که در فضای رسانه‌ای فیلم «در دنیای تو ساعت چند است؟» رخ داد ریشه در یک توافق نانوشته بین منتقدان و فیلمساز است که به لطف شخصیت محترم فیلمساز و به مدد چند اِلمان دلخواه منتقدان و کلیشه‌های بازیافت شده، ضعف‌های کلی فیلم به فراموشی سپرده می‌شود و فضایی پدید آمد که فیلم از یک نقد صریح و بی‌تعارف محروم ماند. از سویی دیگر این فضای رسانه‌ای یک‌سویه شاید ریشه در همان جذابیت‌های پنهان فیلمفارسی دارد که می‌تواند منتقد و مخاطب را در هپروت و نشئه‌ای فرو می‌برد که گریز از واقعیت را به واقع‌گرایی ترجیح می‌دهد. در تماشای نخست، مطمئنا فیلم «در دنیای تو…» فیلم جذابی است ولی بیش از آن که وجه جذابیت این فیلم نهفته در اِلمان‌های ساختاری سینما و روند دراماتیک فیلم داشته باشد، مدیون استفاده از کلیشه‌های بازیافت شده فیلمفارسی است. جذابیت‌هایی مانند آواز و ترانه، محبوبیت بازیگرانی چون علی مصفا و لیلا حاتمی، فضای نوستالژیک لوکیشن و پرستیژ فرهنگی فرانسه قبای جدیدی است که بر کلیشه‌های فیلمفارسی پوشانیده شده است و تقریبا هیچ کارکرد ساختاری در روند دراماتیک داستان ندارند. به عنوان مثال شاید فقط کافی است تصور کنید که اگر گلی به جای بازگشت از فرانسه از تانزانیا به ایران باز می‌گشت، باز هم می‌توانست مخاطب را این چنین به وجد بیاورد و یا اگر بازیگران این فیلم سحر قریشی و مهدی امینی‌خواه بودند و یا در یک برخورد منصفانه‌تر اگر بازیگران این فیلم مریلا زارعی و فریبرز عرب‌نیا بودند، باز هم چنین موج تحسینی برای این فیلم پدید می‌آمد؟ و از همه مهم‌تر اگر به جای ترانه‌های فرانسوی فیلم، ترانه‌هایی به زبان فارسی در جای جای فیلم به گوش می‌رسید، فیلم شبیه کدام دسته از آثار سینمایی می‌شد؟ هدف از این جابه‌جایی‌ها، تقلیل فیلم به فیلمفارسی یا استهزای عوامل جذابیت این فیلم نیست بلکه بحث حضور نمایشی و توریستی اِلمان‌هایی است که بدون هیچ کارکردی به فیلم الصاق شده‌اند و با تغییر آن‌ها ساختمان جذاب فیلم به کلی نابود خواهد شد. زیرا اگر ستون فقرات دراماتیک داستان در حکم پیش‌برنده و موتور محرک درام باشد، پس نمی‌بایست تغییر ظاهری و صوری در شاخصه‌های یادشده خللی در جذابیت داستان ایجاد کند.
گویی جذابیت فیلم «در دنیای تو ساعت چند است» تنها در استفاده از کلیشه‌های سینمای عامه‌پسند و تغییر ظاهری آن‌ها نهفته است. قدم اول در پوشانیدن قبای روشنفکری بر کلیشه‌های فیلمفارسی آنجا رخ می‌دهد که داستان فیلم با یکی از رایج‌ترین تم‌های فیلمفارسی شروع می‌شود. عشق پسر فقیر به دختر ثروتمند، شاید پیش‌پاافتاده‌ترین و رایج‌ترین فرم سینمای فیلمفارسی باشد که نقش اصلی را در رویاپردازی و هپروت‌سازی مخاطب به عهده می‌گیرد. در فیلمفارسی‌های این چنینی، تحمیق مخاطب بر مبنای ارجحیت فقر بر ثروت هدف گرفته می‌شود و ثروتمندان به عنوان افراد بی‌عاطفه و بی‌احساسی معرفی می‌شوند که هیچ‌گاه عاشقان فرودست خود را نمی‌بینند. پیشینه تولید این نوع فیلم‌ها به سال‌های قبل از انقلاب باز می‌گردد. در آن سال‌ها تضاد بین شهر و روستا، داستان‌های سطحی و پایان‌های خوش، محفل مناسبی بود که کارگردان‌ها قهرمان خود را از میان توده‌ها معرفی کنند و حس رویاپردازی مخاطب را ارضا کنند. در مورد فیلم «در دنیای تو…» نیز اوضاع به همین قرار است. فقط این بار جامعه ایران آن تقسیم‌بندی شهر و روستا را ندارد و تضاد و تقابل بین شهر و روستا جای خود را به تضاد بین ایران و فرانسه داده است. شخصیت‌های اولین تجربه سینمایی «صفی یزدانیان» دقیقا مانند فیلمفارسی‌های گذشته در اغراق و افراط محض به سر می‌برند. یکی در نهایت مظلومیت و عاشقی و دیگری در نقطه‌ی محض بی‌خیالی و بی‌تفاوتی. ولی اتفاق ناخوشایند آنجاست که مخاطب و فیلمساز در یک توافق دوجانبه قبول می‌کنند که به جای آن که فیلم بر مبنای اندیشیدن و تعمق، درام خود را شکل دهد، غرق در رویاهایی شوند که هیچ اعرابی از واقعیت ندارد. به همین دلیل باورپذیری شخصیت‌ها، لزوم فلاش‌بک به گذشته و تجربه‌های جدید فرمی به کلی نادیده انگاشته می‌شود و فیلمساز و مخاطب غرق در اوهام می‌شوند و گریز از واقعیت جای واقع‌گرایی را می‌گیرد و لذت از ترانه و موسیقی، جایگزین کشف و شهود مخاطب در فیلم می‌گردد.
شاید دیگر نیازی به ارجاع صحنه‌های کپی شده این فیلم از فیلمفارسی‌ها مانند کتک خوردن فرهاد، یا خواب فانتزی فرهاد و رفتارهای ناگهانی شخصیت‌ها نباشد و فقط کافی است که کمی تعصبات را کنار بگذاریم و فارغ از چهره‌ی خوشنام کارگردان و بازیگران این فیلم به این نتیجه برسیم که این فیلم ادامه محتوایی همان سینمای محتاط و محافظه‌کار گذشته است که تنها رویاپردازی و هپروت‌پروری را به عنوان تنها راه فرار انسان معاصر معرفی می‌کند. همان سینمایی که نسبت به مخاطب خود نگاه توریستی دارد و ترجیح می‌دهد تا فضاها و اتفاقات شیک ولو دروغین را به خورد مخاطب دهد.
