آناتومی یک سقوط

ابوالفضل بناییان

سینما، به‌عنوان یکی از پیچیده‌ترین و تأثیرگذارترین اشکال هنرهای روایی، همواره در حال تطبیق با تغییرات فرهنگی، اجتماعی و روان‌شناختی مخاطبان خود بوده است. یکی از مهم‌ترین تحولات اخیر در روایت سینمایی، گذار از داستان‌های پلات‌محور به شخصیت‌محور است. تغییری که نه‌تنها در سینمای مستقل، بلکه در جریان اصلی و حتی ژانرهای پرمخاطب مانند علمی‌تخیلی، ابرقهرمانی و جنایی نیز به‌وضوح قابل مشاهده است. فیلم‌های پلات‌محور بر کنش، تعلیق و گره‌گشایی‌های روایی استوار بودند و روایت‌های شخصیت‌محور بر تحولات درونی، انگیزه‌های روان‌شناختی و ابعاد فلسفی شخصیت‌ها تأکید دارند. این دگرگونی، محصول ترکیبی از تغییر در انتظارات مخاطبان، تأثیر سینمای مستقل، گسترش پلتفرم‌های استریمینگ، تحول در شیوه‌های روایتگری و از همه مهم‌تر ارتقای سواد رسانه‌ای مخاطب بوده است.

سریال زخم کاری به کارگردانی محمدحسین مهدویان مدعی اقتباس از شکسپیر است، ولی موفقیت فصل نخست و همچنین سقوطش در فصل‌های دیگر بیش از آن که از پلات شکسپیری و اقتباس آن باشد، نتیجه شخصیت‌پردازی و معماری کاراکترها است. در فصل نخست، محمدحسین  مهدویان در اولین تجربه ساخت سریال داستانی، رندانه از انتخاب بازیگر تا نام کاراکترها، از شیوه فیلمبرداری تا شیوه تدوین، از روایت جذاب تا  طراحی کاراکترها نهایت خلاقیت و هوشمندی را به کار گرفت تا اثری متفاوت خلق کند.

در حالی که تصور عمومی موفقیت اصلی سریال را به بازی جواد عزتی و رعنا آزادی‌ور می‌دانستند، ولی ادامه سریال در فصل‌های بعدی ثابت کرد که اساس جذابیت اصلی سریال زخم کاری، نه دو بازیگر اصلی که وابسته به معماری کاراکترهای این سریال است. شیوه طراحی و بازتاب اراده معطوف به قدرت بر اساس ناخودآگاه اجتماعی باعث شده بود که یکی از جذاب‌ترین، مخوف‌ترین و به یادماندنی‌ترین زوج‌های سینمایی ثبت گردد. طراحی این دو کاراکتر به گونه‌ای بود که می‌توانستند یک میل پنهانی مخاطب را تحریک کند. مالک، کارمند باهوش و سخت‌کوش هولدینگ، سهمی بزرگ از موفقیت هولدینگ داشت ولی دائم با عنوان فرزند اسماعیل چرخ‌چی تحقیر می‌شد و در کنارش سمیرا بود که زن صیغه‌ای حاج عمو، مالک شرکت است که بعد از لو رفتن رابطه او و حاج عمو، او را به عنوان وجه‌المصالحه به عقد مالک درآورده بودند.

نیچه در نقد اخلاق سنتی، معتقد بود که بسیاری از ارزش‌های اخلاقی رایج در جامعه، نه از فضیلت و انتخاب آگاهانه، بلکه از ترس و ضعف سرچشمه می‌گیرند. او این نوع اخلاق را «اخلاق بردگان» می‌نامید، زیرا بر مبنای انفعال، پذیرش، تسلیم و پرهیز از قدرت بنا شده است. در این چارچوب، شخصیت‌های منفی مانند قاتلان، دزدها و مافیایی‌ها در فرهنگ عامه جذاب به نظر می‌رسند، زیرا آن‌ها قوانینی را که جامعه به عنوان معیار اخلاقی پذیرفته، زیر پا می‌گذارند. چنین شخصیت‌هایی ترس و تسلیم را کنار می‌گذارند و به‌جای آن اراده خود را بر جهان تحمیل می‌کنند.

شخصیت‌های مالک و سمیرا در سریال زخم کاری را می‌توان در چارچوب مفاهیم فلسفی نیچه و روان‌شناسی ضدقهرمان‌ها مورد بررسی قرار داد. این دو شخصیت نمونه‌های برجسته‌ای از افرادی هستند که در جستجوی قدرت، مرزهای اخلاقی را کنار می‌گذارند و مسیری متفاوت از ارزش‌های سنتی جامعه را دنبال می‌کنند. مالک در ابتدای داستان فردی جاه‌طلب است که به دنبال ارتقای جایگاه خود و کسب قدرت بیشتر است. او نمی‌خواهد صرفاً یک کارمند یا مهره‌ای در بازی باشد، بلکه در پی آن است که خود، کنترل اوضاع را به دست بگیرد. با این حال، مالک به تدریج درگیر تضادهای درونی و فروپاشی روانی می‌شود. شخصیت مالک در فصل اول، مخاطب را با جاه‌طلبی خود تحریک می‌کند و با شجاعت و ریسک‌پذیری‌اش به سریال هیجان می‌دهد و حتی در مسیر سقوط می‌تواند همدلی و حس ترحم مخاطب را برانگیزد.

در طرف دیگر سمیرا تبدیل به یکی از پیچیده‌ترین شخصیت‌های شرور زن ایرانی می‌شود که برخلاف بسیاری از کلیشه‌های رایج درباره زنان در داستان‌های ایرانی، او نه شخصیتی منفعل و نه قربانی است، بلکه زنی قدرت‌طلب، باهوش و بی‌رحم است که در بسیاری از موارد حتی از مالک نیز نفوذ و تسلط بیشتری دارد.  به همین دلیل سمیرا را می‌توان نمونه‌ای از یک انسان نیچه‌ای دانست؛ شخصیتی که از قواعد سنتی و اخلاقی عبور کرده و تنها به هدف نهایی خود، یعنی دستیابی به قدرت، می‌اندیشد. او از هیچ ابزاری برای پیشبرد اهداف خود دریغ نمی‌کند، خواه این ابزار دست‌کاری روانی مالک باشد، خواه خیانت، تهدید و یا فریب دیگران.

در چامعه‌ای که به گواه برخی منابع، 60 درصد به طبقه متوسط تعلق دارد و افراد این طبقه اکثرا تصور این را دارند که جایگاه خود را در جامعه به دست نیاورده‌اند و عده‌ای صاحبان قدرت به صورت سیستماتیک از رسیدن آن‌ها به حق واقعی‌شان بازداشته‌اند تماشای فردی که در مقابل این سیستم قیام می‌کند و حق خود را سرمایه‌دار جامعه باز می‌ستاند؛ می‌تواند تک‌تک افراد بخش متوسط را تحریک کند. موقعیت مالک مالکی در واقع شمایل اغلب جامعه طبقه متوسط ایران است. افراد زیادی با موقعیت مالک مشغول به کار هستند و درست یا نادرست تصور می‌کنند به حق خود در جامعه نرسیده‌اند. به همین دلیل اقدام مالک در قتل رییس شرکت و انتقام از خانواده او، دقیقا همان بزهکاری است که جامعه زیادی از روی ترس دست به آن نمی‌زنند. بیشتر مردم از رذائل اخلاقی دوری می‌کنند زیرا از عواقب آن می‌ترسند وگرنه دوست دارند که آن‌ها را تجربه کنند. علت علاقه مخاطب به تبهکاران و شخصیت‌های منفی در این نکته نهفته است که شخصیت‌های منفی مثل مخاطب ترسو نیستند. یک فرد با اخلاق که از روی ترس پرهیزکاری می‌کند، در واقع فقط یک تبهکار ترسو است.

علاقه ما به شخصیت‌های منفی ترکیبی از روان‌شناسی، فلسفه، و میل به آزادی از محدودیت‌هاست. این شخصیت‌ها، هرچند خلاف هنجارهای جامعه رفتار می‌کنند، اما در عین حال بخش‌هایی از واقعیت انسانی را نشان می‌دهند که معمولاً نادیده گرفته می‌شود. علت اصلی علاقه و اشتیاق مخاطب به شخصیت‌های منفی مثل قاتل‌ها، دزدها و مافیا را دنبال می‌کنیم، ریشه در مفهوم غریبی دارد که نیچه به آن می‌پردازد. عمل اخلاقی در دیدگاه نیچه مترادف بزدلی و ترسویی است. او اعتقاد داشت که بیشتر مراعات اخلاقی انسان امروز بیشاز آن که نتیجه یک ترجیح اخلاقی باشد، ناشی از ترس است.

از دیرباز، شخصیت‌های شرور و ضدقهرمان‌ها همواره جایگاه ویژه‌ای در ادبیات، سینما و روایت‌های اسطوره‌ای داشته‌اند. درحالی‌که جوامع انسانی همواره در پی ترویج ارزش‌های اخلاقی بوده‌اند، میل پنهانی به قدرت، سرپیچی از قواعد و شکستن هنجارهای اجتماعی، در ضمیر ناخودآگاه انسان باقی مانده است. شخصیت‌هایی که به هر قیمتی در جستجوی قدرت هستند، مرزهای اخلاقی را کنار می‌زنند و از محدودیت‌های اجتماعی فراتر می‌روند، اغلب بیش از قهرمانان کلاسیک، توجه مخاطبان را به خود جلب می‌کنند.

نکته جالب‌تر این که همین کاراکترهایی که علت اصلی موفقیت سریال در فصل اول بودند با از دست دادن این ویژگی‌ها، باعث افت و سقوط سریال هم می‌شوند. به عنوان مثال مالک که در فصل اول با شجاعت و ریسک‌پذیری و بی‌رحمی‌اش تبدیل به همان قهرمان طبقه متوسط شده بود که حق طبقه فرومایه را از اربابان می‌گیرد و در راه برای ستاندن حق خود، همسر خود را با یک بطری و دو گیلاس به اتاق شوهر سابق زنش می‌فرستد، در فصل آخر مثل تینیجرهای درمانده به دنبال کنکاش در زندگی عاطفی بیوه شفاعت است و بعد از دیدن چند عکس بی‌ربط مانند جاهلان فیلم شنای پروانه، زوزه می‌کشد و شهر را به هم می‌ریزد. و یا سمیرا که در فصل اول این گونه از قواعد اخلاقی و سنتی عبور می‌کند تا به اهداف خود برسد، در فصل آخر مانند هووهای حسود، به دنبال ضایع کردن زن جدید، همسر سابق خود است.

از طرفی دیگر اگرچه نام شکسپیر در پیشانی این سریال، مرعوب کننده هر مخاطبی است ولی بیش از این که نمونه موفقی از اقتباس شکسپیری باشد، نمونه سوء مصرف شکسپیر در یک سریال ایرانی است. واقعیت این است که نمی‌توان به صرف تم‌های خیانت و بدگمانی، هر داستانی را برداشتی آزاد از اوتللو دانست است،  یا هر داستانی که به روابط پدر با فرزندانش می‌پردازد را اقتباسی آزاد از شاه لیر نامید. می‌توان این گونه به این روند نگاه کرد که بعد از موفقیت سری اول سریال، فیلمساز تصور کرده است که حالا بعد از مرگ قهرمان می‌تواند داستان مکبث را به داستان هملت تبدیل کند، در صورتی که نه نوع روایت، نه امکانات روایت و نه نحوه شروع آن اساسا شبیه به هملت نیست. ولی وقتی تولید به اتمام رسیده است، متوجه تفاوت محبوبیت مالک و میثم و طبعا افت شدید سریال در سری اول و دوم شده است و تلاش کرده با سکانس‌های اینسرتی، بدون نیاز به هرگونه اصلاحی در داستان، مالک را دوباره زنده کند. و حالا در سری سوم که با یک مالک از گوربرخاسته، به سراغ شاه لیر و ریچارد سوم بیچاره می‌رود و داستان را به سمت طلوعی و دخترانش می‌برد و سومین شکست رقم می‌خورد. ولی فاجعه اصلی جایی است که در سری چهارم، وقتی تمام شخصیت‌های محبوب سری اول را راهی گورستان کرده است.  داستان را در حد سریال‌های ترکی تقلیل می‌دهد و قهرمانی که زنده‌زنده آدم می‌سوزاند و توی وان حمام، عمویش را خفه می‌کند، حالا نگران موزه‌گردی همسر نقاش جوانش است.

 توسعه داستان یا هدایت روایت با استفاده از بازخورد مخاطب در صنعت سریال‌سازی اساسا کاری اشتباه نیست، ولی در شیوه تولید صنعتی باید این نکته را در نظر داشت که مولف می‌بایست بتواند دلایل اقبال مخاطب در اثر خود را به درستی بشناسد، همان طور که برای اقتباس از شکسپیر نیز می‌بایست لایه‌های عمیق فلسفی و روانشناختی را درک کرد و هرگونه غفلت از آن‌ها در اقتباس می‌تواند باعث سطحی شدن اثر، تحریف پیام اصلی یا کاهش تأثیرگذاری شخصیت‌ها شود. مثلا در نمایشنامه هملت، شخصیت اصلی صرفا به دنبال انتقام نیست و فراتر از انتقام، دچار تردیدی فلسفی درباره حقیقت مرگ و سرنوشت است و اگر اقتباسی مانند زخم کاری تنها روی انتقام تمرکز کند و تاملات فلسفی آن مثل همان مونولوگ معروف بودن یا نبودن را نادیده بگیرد، سطحی‌ترین و کلیشه‌ای‌ترین و مبتذل‌ترین رویکرد را نسبت به شکسپیر داشته است. و در نمونه‌ای دیگر در نمایشنامه شاه لیر، مساله اصلی جستجو برای یافتن حقیقت واقعی و تردیدهای کاراکتر اصلی در یافتن حقیقت است و اگر اقتباس فقط به جنبه‌های دراماتیک خیانت و جنگ خانوادگی بپردازد، ولی درگیری‌های فلسفی درباره حقیقت را حذف کند، مشخص می‌شود که از نمایشنامه حتی در حد خلاصه ویکی‌پدیایی نیز بهره نبرده است

در نهایت، زخم کاری نه‌تنها قربانی سقوط شخصیت‌هایش شد، بلکه در دام برداشت‌های سطحی از منابع ادبی و فلسفی نیز گرفتار آمد. آنچه می‌توانست یک اقتباس هوشمندانه از مکبث باشد، در ادامه به ملغمه‌ای از شخصیت‌های سردرگم و روایتی بی‌هویت بدل شد. سریالی که روزی با جاه‌طلبی‌های مالک و پیچیدگی‌های سمیرا، تماشاگر را به مرز هم‌ذات‌پنداری با تاریکی‌های درونی خود می‌برد، در نهایت به جایی رسید که بیشتر از یک درام جناییِ اندیشمندانه، شبیه سریال‌های عامه‌پسند ترکی شد. این سقوط، نه صرفاً شکست یک روایت، بلکه گواهی بر این حقیقت است که اقتباس از شکسپیر، تنها با نام بردن از او ممکن نیست، بلکه نیازمند درکی عمیق از لایه‌های روان‌شناختی و فلسفی آثار اوست. در غیر این صورت، نتیجه چیزی نخواهد بود جز سوءمصرف یک نام بزرگ در خدمت یک روایت سطحی.

منتشر شده در شماره 48 مجله فیلم امروز