گزارش یک قتل
در دوران مدرن یکی از روش‌های مطالعه سینما، تحلیل بر مبنای رویکرد یا روش سینمایی در خوانش فیلم است. هر رویکرد در تحلیل فیلم، طرز تلقی ما از دنیای فیلم و نحوه ورود مخاطب بر اساس انطباق حداکثری اِلِمان‌های سینمایی در آن خوانش را روشن می‌سازد. تحلیل رویکرد از آن جایی اهمیت دو چندان می‌یابد که از سویی خوانشی جدید از دنیای فیلم ارائه می‌کند و از سوی دیگر به یک دانش بینارشته‌ای مجهز می‌گردد که باعث غنای خوانش دنیای فیلم می‌گردد. فیلم «فروشنده» برنده جایزه بهترین فیلم خارجی اسکار، به لحاظ اهمیت و نوآوری در کنار فیلم‌های بزرگی چون «پدرخوانده» و «مطب دکتر کالیگاری»، می‌تواند الگوی فیلم‌سازی بعد از خود را تغییر دهد و تعاریف سینما را نیازمند بازنگری دوباره کند.
در سینمای کلاسیک مخاطب با قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌هایی روبرو بود که از قبل تکلیف خود را روشن کرده بودند. حتی گریم و لباس‌های شخصیت‌های خوب نشان می‌داد که مخاطب کدام را باید دوست داشته باشد و از کدام شخصیت باید متنفر باشد. این تمایز صریح بین کاراکترها ناشی از تفکری بود که مدیوم سینما نسبت به مخاطبان خود داشت. در واقع تماشاچیان فیلم‌های سینمایی، هدفی ثابت و بی‌تحرک در برابر انتقال و اثرگذاری سینما بودند که حق هیچ‌گونه تمرّدی در برابر سیستم ارزش‌گذاری سینما نداشتند. ولی به مرور زمان، این ساختار یک طرفه‌ای ارتباط بین مخاطب و سینما در رنگ‌بندی کاراکترها تبدیل به بزرگترین مانع اصل باورپذیری و واقع‌گرایی آثار سینمایی شدند. بعدها رنگ سفیدی شخصیت‌های مثبت و رنگ سیاه کاراکترهای منفی تبدیل به رنگ خاکستری شخصیت‌های درام شدند. قهرمان‌ها نقطه ضعف پیدا کردند و ضدقهرمان‌ها دوست‌داشتنی شدند و هم‌دلی مخاطب را برمی‌انگیختند. این تغییرات از آنجایی ناشی می‌شد که رسانه‌ها نوعا توسط مخاطبان‌شان در درون چارچوب پیچیده‌ای از انتظارات و قضاوت‌ها در نظر گرفته می‌شوند و این انتظارات و قضاوت‌ها اتفاقا مهم‌ترین ویژگی ارتباط بین رسانه و مخاطب شناخته می‌شود. به همین دلیل دوران جدید سینما آکنده شد از شخصیت‌های خاکستری که با خلاقیت در چارچوب انتظارات و قضاوت‌ها، می‌توانستند تاثیر گسترده‌تری بر مخاطب خود بگذارند. ولی شخصیت‌های خاکستری، اگرچه بیشتر به مخاطب نزدیک شده بودند، ولی به دلیل ارتباط ذاتی یک طرفه سینما، امکان پیشرفت ارتباط با مخاطب را محدود باقی می‌گذاشتند. مسیر ارتباط بین اثر سینمایی و مخاطبان همچنان یک طرفه بود. گویی فقط مخاطب آمده است تا تحت تاثیر کاراکترها و پیام سینما (فارغ از سویه ایدئولوژیک یا سرگرمی سینما) قرار گیرد و اختیار مخاطب به عنوان یکی از رئوس ارتباط رسانه‌ای کاملا نادیده انگاشته شده بود.
در این مطلب تلاش شده است که چگونگی موفقیت فیلم «فروشنده» در مسیر تجربه‌گرایی و توسیع مرزهای ارتباط با مخاطب با استفاده از نظریات علم ارتباطات و رسانه و با تحلیل و رمزگشایی تکنیک‌های هدایت حس مخاطب بررسی شود. طبق نظریات رسانه و علوم ارتباطات، ارتباط بین رسانه و مخاطب زمانی معنای دو سویه به خود می‌گیرد که رسانه به مخاطب داده‌ای را ارسال می‌کند و بازخوردی بین این دو شکل می‌گیرد. زمانی که این بازخورد افزایش می‌یابد، در این حالت است که دوسویگی یا اینتراکتیویتی اتفاق افتاده است. برای بررسی ارتباط دوسویه مخاطب – سینما، دیدگاه نظریه‌پردازانی که به تعاملی بودن رسانه از زاویه مخاطب می‌نگرند می‌تواند رهگشای این تحلیل باشد. در اغلب این نظریات، درک، تصور و مشارکت مخاطب از لحاظ اهمیت در اعتبار نخست قرار می‌گیرد. یعنی اگر نحوه انتقال دیتا به نحوی باشد که مخاطب حس کند که در ارتباط برقرار شده، اثرگذار است و نتیجه ارتباط یعنی دیتای بعدی فرستاده شده منطبق بر انتظار و خواست او باشد، می‌توان این ارتباط را ارتباطی دوسویه تلقی کرد. فیلم «فروشنده» با هدایت دراماتیک حس مخاطب به هم‌دلی، تنفر، تصمیم‌گیری به جای کاراکترها و در نهایت ترحم و بخشش می‌تواند سینما را به عنوان یک رسانه یک سویه، به یک رسانه دوسویه یا اینتراکتیو ارتقا دهد. که این تعریف گویی گامی بلند در تحقق کارکرد اصلی هنر سینما در دیدگاه دلوز تلقی گردد که ماهیت و منش سینما نیز نباید به بازنمایی واقعیت محدود گردد.
در فیلم فروشنده، فرهادی با امتناع از نمایش شخص متجاوز و به شیوه ادگار آلن پو با هدایت تفکر مخاطب از طریق جملات همسایه‌ها تلاش می‌کند تا اوج نفرت را نسبت به فرد متجاوز به حد اعلا برساند، آن جایی که یکی از همسایه‌ها از انداختن آفتابه به گردن شخص متجاوز سخن می‌گوید و با خودداری رعنا از مراجعه به پلیس و امتناع عماد از پیگیری جدی موضوع تجاوز، مخاطب را وادار به مشارکت در درام می‌کند. احساسی که مخاطب در نیمه اول فیلم و قبل از مشاهده فرد متجاوز گرفتار آن است، تراکمی از نفرت و خشم است که گاهی در جملات همسایگان به منصه ظهور می‌رسد و گاهی با امتناع و احترازِ عماد و رعنا، مخاطب را در شکنجه‌ای احساسی قرار می‌دهد.
امتناع رعنا و تعلل عماد در تصمیم‌گیری، مشارکت مخاطب در درام را به نهایت می‌رساند و مخاطب را به ورطه‌ای سوق می‌دهد که با شخصیت‌ها هم‌ذات‌پنداری کنند و به جای کاراکترها تصمیم بگیرند. اگر خواسته باشیم به مهندسی تراکم حس نفرت مخاطب نسبت به شخصیت متجاوز اندکی نزدیک شویم؛ کارگردان برای افزایش حس تنفر مخاطب به صرف زشتی و سیاهی عمل تجاوز بسنده نمی‌کند. او با نمایش چهره خونین رعنا در بیمارستان و توصیف صحنه توسط همسایه‌ها که گویی قصد تلطیف فاجعه را دارند، مخاطب را متوجه فاجعه‌ای می‌کنند که بر سر خانواده عماد و رعنا نازل شده است. رعنا با سری بانداژ شده و جسمی رنجور به خانه باز می‌گردد. ولی فرهادی ابعاد درام خود را در این لایه رها نمی‌کند، فاجعه مانند بهمنی سهمگین لحظه به لحظه سنگین‌تر می‌شود. در سکانس بازگشت از بیمارستان، استیصال کاراکترها به اوج می‌رسد. رعنا دچار ترومایی پارادوکسیکالی شده است که از یک طرف اجازه نمی‌دهد که عماد به او نزدیک شود و از طرفی دیگر از عماد می‌خواهد که سرکار نرود و نزد او بماند. فرهادی هوشمندانه با مهندسی یک پارادوکس روانی برای رعنا، آسیب و صدمات ناشی از تجاوز را از یک شب به اندازه زندگی آینده عماد و رعنا بسط می‌دهد. رعنا در سکانس بازگشت از بیمارستان، تبدیل به یک رنجور روانی می‌شود که نه می‌تواند تنها بماند و نه دوست دارد که حتی همسرش را در نزدیکی داشته باشد. در بین تماشاگران تئاتر حس می‌کند که کسی مثل فرد متجاوز با نگاهش او را اذیت می‌کند و حتی نمی‌تواند از سرویس بهداشتی منزل استفاده کند و ترجیح می‌دهد که با آب سرد خانه قبلی حمام کند، ولی دیگر پا به آن حمام نگذارد. حاضر است تمام طول روز را در ماشین همسر باقی بماند و ثانیه‌ای در خانه تنها نماند. به همین دلیل در سکانس‌هایی که همسایه‌ها از تمایل‌شان برای تنبیه فرد متجاوز سخن می‌گویند، مخاطب نیز مانند پیرزن همسایه معتقد است که عماد با گشاده‌دستی از پیگیری پرونده امتناع می‌کند، گشودن ابعاد جدید از تجاوز از یک سو و تعلل عماد و انفعال رعنا باعث می‌شود که مخاطب که به ستوه آمده است برای کاراکترها نسخه بپیچند و از واکنش سلحشورانه خود در موقعیت عماد پرده بر می‌دارد. در این قسمت فرهادی با حذف تصویر مرد متجاوز با استفاده از قابلیت عام بودن و تجریدپذیری کلمه «مردِ متجاوز» استفاده می‌کند و از ابهام ذاتی کلمه بهره می‌گیرد. فرد متجاوز را نشان نمی‌دهد ولی تا می‌تواند او را توصیف می‌کند. توصیف‌هایی که حس نفرت و انزجار مخاطب را دو چندان می‌کند. آن جوراب کهنه، پول و بسته‌ی کنار پول و حتی وانت مرد متجاوز، احساسات تنفرآمیز مخاطب را متراکم می‌کند. زیرا «سینما» نسبت به «زبان» به عنوان رسانه‌ای که از واژه استفاده می‌کند ابهام کمتری دارد. ولی از طرف دیگر «تصویر» تنها نشان می‌دهد و قابلیت توصیف ندارد. تا آنجا که در خاص‌ترین و غیرانتزاعی‌ترین کلمات نیز ابهامی وجود دارد که در تصویر وجود ندارد. پس فرهادی در مقام کارگردان تمامی ابزار لازم برای مشارکت و در نهایت قضاوت مخاطب را فراهم می‌کند و از طرفی تلاش می‌کند در جملات سایرین، تمامی دفاعیه‌های موجود را پاسخ گوید.
تصمیم مخاطب برای هم‌ذات پنداری و تصور خودش به جای کاراکترها و درنهایت قضاوت مخاطب، شروع فاز دوم فرهادی در تست و آزمایش مدعای مخاطب است. فرهادی این بار با هوشمندی تحسین برانگیزی از قابلیت نمایش خاص و معین پدیده‌ها استفاده می‌کند و دورترین حالت ممکن از یک مرد متجاوز را به عنوان فرد مقصّر درام پرده‌نمایی می‌کند تا قضاوت مخاطب که مبتنی بر توصیف‌های خود فیلم است را به استهزا بکشاند. قدم اول او در تخفیف حس نفرت مخاطب، جزئیات بسیار ریز و ظریفی است که می‌تواند موقعیت فرد متجاوز را تخفیف دهد. انتخاب شغل نانوایی، فقر و لباس‌های کهنه و مهربانی او در برخورد با عماد به عنوان یک غریبه، شاید اولین حرکت ریز و ماهرانه فرهادی در تخفیف اتهامات پیرمرد است. حال فرهادی مانند یک قمارباز ماهر که دست حریف خویش را رو کرده است، دائم برگ‌های جدیدی برای مخاطب رو می‌کند. فرهادی با انتخاب یک پیرمرد ناتوان که مشکل قلبی دارد و دخترش به تازگی نامزد کرده است، حس ترحم مخاطب را برمی‌انگیزد و تصمیم قهرمانانه مخاطب برای انتقام از فرد متجاوز را در بوته آزمایش قرار می‌دهد. پیرمرد از عروسی قریب‌الوقوع فرزندش سخن می‌گوید و عماد، پیرمرد را تهدید به در جریان گذاشتن خانواده‌اش می‌کند. فرهادی دوگانه اخلاقی داستان و تم قضاوت را به این سادگی رها نمی‌کند. پیرمرد از دری می‌گوید که برای او باز شده است. از دوچرخه‌ای می‌گوید که خودش برای فرزند آهو خریده است. از دلایلی صحبت می‌کند که برای او ورود به حمام، تجاوز به حقوق دیگران نبوده است. ولی عماد با لجاجت خاصی، همچنان موضع انتقام را دنبال می‌کند. حتی پای رعنا را به مهلکه می‌کشد و این بار رعنا است که به عنوان یک قربانی تقاضای بخشش متجاوز را دارد. ولی عماد ایستاده است تا مخاطب بهای قضاوت احساسی و فرجام حس انتقام‌جویی خود را ببیند. فرهادی حتی پیرمرد را به اغما می‌کشاند و رعنا به خانه باز می‌گردد تا مخاطب حتی لحظه‌ای بتواند به رهایی از قضاوت خویش فکر کند و تصور کند که حالا که بر پیرمرد چنین شرایطی رفته است، عماد به عنوان نماینده خواست عمومی در مجازات مرد متجاوز، تصمیم به بخشش گیرد. عذاب وجدان، مخاطبان را لحظه‌ای رها نمی‌کند، ولی فرهادی ضربه آخر را آماده کرده است. اینجاست که فرم تحسین‌برانگیز فرهادی در اصول زیبایی‌شناختی معنای متفاوتی می‌یابد. کارگردان موفق شده است که در یک چارچوب کاملا قراردادی مخاطب را به وسط واقعه‌ای بکشاند و وادار به قضاوت کند. سپس همین قضاوتی ذهنی مخاطب در چارچوب فیلم را در اعمال شخصیت اصلی فیلم متبلور کند و مخاطب را وادار به تجربه دردناک سکانس پایانی سازد. خشونت سکانس پایانی فیلم به همین دلیل نه برآمده از خشونت اتفاق درام و نه برامده از سانتی‌مانتالیسم مخاطب است، بلکه ناشی از عذاب وجدان جمعی تماشاگرانی است که در درونی‌ترین لایه‌های ذهن خود پیرمرد را به مسلخ کشانیده‌اند و فرهادی استادانه نتیجه افکار مخاطب را بازنمایی می‌کند.
در سینمای مدرن امروز، دیگر علت و ریشه رفتار ضدقهرمان‌ها را نمی‌توان در پیشینه کودکی یا روانشناسی شخصیت‌ها جستجو کرد. بلکه در بسیاری از مواقع ضدقهرمان‌های سینمای امروز بازتاب نرماتیف شخصیت‌های جامعه‌اند و در درام‌های امروز، کارگردان هیچ نیازی به شرح و بررسی مشکلات و عقده‌های روانی ضدقهرمان‌های خود نمی‌بیند. به همین دلیل ضدقهرمان‌ها و قهرمان‌های سینمای امروز به راحتی قابل تعمیم به تمامی افراد جامعه و در نهایت مخاطبان سینما می‌شوند. زیرا لذت از شر و بدی و یا در تعبیر بهتر رضایت از انجام اعمال ناپسند، وضعیتی است که انسان قرن بیست و یکم با آن دست‌وپنجه نرم می‌کنند. و مطلقا نصیحت‌های اخلاقی نمی‌توانند راهگشای انسان امروزی باشد.ی سوق می‌دهد ی به همین دلیل موفقیت فیلم «فروشنده» فراتر از خوانش‌های فرمی، تماتیک و مضمونی دنیای فیلم، می‌تواند سویه‌ای جدید از جهان سینما را عیان سازد که به شدت تاثیرگذار و به شدت کاربردی است. او هوشمندانه وجهی به شدت غریزی و درونی انسان را از لایه‌های عمیق انسان مدرن می‌کاود و به کمک پرده نقره‌ای، در بوته آزمایش قرار می‌دهد و از فرجام تصویری آن به مخاطب خود درس می‌دهد و مدلی از داستان‌گویی را به سینما پیشنهاد می‌کند که فارغ از پند و نصیحت، و بی‌نیاز از نسخه‌پیچی برای مخاطب، مخاطب را در یک مهلکه اخلاقی قرار می‌دهد و ایرادات اخلاقی‌ش را یادآوری می‌کند. گریه‌های عماد در سکانس خانه قدیمی و صورت مسخ‌شده‌ی او در پلان آخر، بهت مخاطب نیز هست که چگونه از سر یک کینه لجام‌گسیخته در مسیر یک انتقام‌جویی قرار می‌گیرد که نتیجه این حس انتقام از خود عمل زشت مرد متجاوز هولناک‌تر و وهم‌انگیزتر است. تماشای فیلم «فروشنده» مانند یک کابوس می‌تواند زجرآور و دردناک باشد، آنجا که گویی مخاطب در کنار عماد و به نمایندگی عماد دست به یک قتل می‌زند.
منتشر شده در مجله هنر سینما
