جیب‌برها به بهشت نمی‌روند
«سیاوش اسعدی» با ساخت «جیب‌بر خیابان جنوبی» نشان داده است که تراژدی بهترین بستر برای بیان اندیشه‌های اجتماعی و انتقادی اوست. داستان‌گویی جسور و دلسوزانه او در این اثر و در اثر پیشین او، «در حوالی اتوبان» نوید سینمای داستان‌گویی را از یک کارگردان جوان می‌دهد که قصه را برای بیان نگاه تلخ و گزنده‌ی اجتماعی خود انتخاب کرده است.
«جیب‌بر خیابان جنوبی» با آزادی کاوه با بازی «مصطفی زمانی» از زندان آغاز می‌شود ولی گویی تمام دنیا زندان است برای او که نه جایی برای ماندن دارد و نه آشنایی برای همدلی. رهایی او از زندان، انگار بازگشت او به سرنوشت محتوم جیب‌برهای خیابان جنوبی است. او چنان می‌کند که بر او رفته است. پس عجیب نیست که بعد از رجعت از زندان برای خود به دنبال همراهی بگردد؛ چنان که او روزگاری همراهی بوده است برای دیگری. «نقره» با بازی «نورا هاشمی» ولی گذشته‌ی کاوه است. با همان سرخوشی و شیطنت و خیال‌پردازی، با همان آرزوهای ناب و بلندپروازی‌های کودکانه.
«جیب‌بر خیابان جنوبی» چهار برش از سرنوشت محتوم و شوم حاشیه‌نشین‌هایی است که آرزوهای خود را دست به دست می‌کنند و نفر به نفر، آرزوها را به خاک می‌سپارند. بر یکدیگر عاشق می‌شوند و یکدیگر را رها می‌کنند که نکند که دوست همان راهی را برود که خود از سر گذرانده‌اند.
پرده‌ی اول این زندگی، «نقره» یا «لعیا» است. سرخوش و کودکانه، با آرزوی یک جفت کفش کتانی برای برادر کوچکتر یا یک سفره شام دست‌جمعی در رستوران با خانواده، با همان سادگی که عکس خود را در کیف هدیه می‌گذارد و یک دنیا آرزو می‌کند برای خوشبختی‌شان. ولی دنیای تلخ فیلم حتی رحم به دنیای کودکانه او نمی‌کند و نقره تنها باقی می‌ماند با چادری که روی صورتش می‌کشد و ریز ریز اشک می‌ریزد که نکند کسی در بدختی او سهیم گردد.
کاوه اما کم‌حوصله است. اشک‌هایش را ریخته و امیدهای خوشبختی‌اش را در زندان جا گذاشته است. کم‌حرف و سرگشته و تنها و بی‌نام. پس چه انتظاری از او جز آن می‌رود که وقتی «نقره» نام او را می‌پرسد؛ سر باز بزند و بگوید که من را همان «تو» صدا کن! او خود «نقره» است. جوانی‌های او. کاوه، پرده‌ی دوم زندگی همه‌ی بدبخت‌های خیابان جنوبی است. آمده است برای یافتن همان عشق قدیمی، روزگار پوستش را سخت کرده است و در دل گذشته‌ای را می‌جوید که مانند نقره آزاد و رها بود.
«رعنا» با بازی «بهناز جعفری»، پرده‌ی سوم این زندگی است. او حتی حوصله‌ی حرف زدن ندارد. ساکت است و بی‌کلام. درهم‌شکسته و ناامید. پس چرا نام او، نام واقعی«نقره» نباشد. او همان رعنایی است که تمام خیابان‌های شهر، عرصه تاخت و تاز او بود. مترو محل امنی بود که خوشبختی را از دست کسی برباید و به یار ببخشد. ولی حالا او مسافر خودروهای زواردررفته‌ای شده است که هیچ رقمه به او شبیه نیست. رعنای مسافر متروی تندرو کجا و مسافر خودروی قدیمی کجا؟
«امیر جعفری» که در فیلم در نقش «مال‌خر» ظاهر شده است؛ در جایی از فیلم به کاوه می‌گوید که تو شبیه روزگار جوانی منی! پیرمرد زشت و بی‌دندان و گوژپشت داستان، سرنوشت تمام جیب‌برهای خیابان جنوبی است. پس چه انتظاری از شخصیت‌های مهربان «جیب‌بر خیابان جنوبی» دارید جز آن که دست رفیق را رها کنند و همدیگر را تنها بگذارند، شاید که این قطع کردن، راهی شود برای آن که این دایره‌ی شوم سرنوشت جایی متوقف بماند.
داستان تلخ «جیب‌بر خیابان جنوبی»، نگاه شریف و عمیقی است بر زندگی حاشیه‌نشین‌ها که هرگز سعی نمی‌کند حتی لحظه‌ای به زندگی لوکس و گران‌قیمت نزدیک شود. فیلمساز سعی می‌کند داستان خود را در همان خیابان‌های جنوب شهر جلو ببرد، اصلاح رنگ فوق‌العاده و موسیقی شنیدنی پیمان یزدانیان روی تصویر می‌نشیند و تصویر غمناک زندگی، به یادمان می‌آورد که هنوز زندگی جقدر می‌تواند بی‌رحم باشد.
ولی فیلم علی‌رغم پرداخت سنجیده و حساب‌شده به نظر می‌رسد که تاثیرگذاری مناسبی روی مخاطب ندارد. به اعتقاد نگارنده، پرده‌ی دوم ارسطویی، بزرگترین چالشی است که باعث می‌شود فیلم آن‌چنان که باید به صورت مخاطب سیلی نزند. نویسنده در رویکرد خود با فیلمنامه، احتمالا با یک شروع روبرو بوده است و یک پایان محتوم برای شخصیت‌ها تا بتواند از به تصویر کشیدن آن، دنیای خود را ترسیم کند. اتفاقا در معرفی شخصیت‌ها و گره‌گشایی نیز به درستی اصول روایت کلاسیک درام را رعایت می‌کند. او با حوصله و شخصیت‌پردازی دقیق، قصه را جلو می‌برد. لحن و فضای فیلم را به بیننده القا می‌کند. حتی در انتهای فیلم نیز دایره‌ی سرنوشت شخصیت‌ها را دقیق رسم می‌کند و آگاهانه سرنوشت آنها را به ما نشان می‌دهد.
«دوریانو» در کتاب خود در مورد معضلات نویسنده در داستان می‌گوید: «قسمت میانی، نیمی از زمان فیلم را به خود اختصاص می‌دهد و از آن وحشتناک‌تر اینکه هیچ مشکلی از شخصیت اصلی یا موقعیتی که در آن گرفتار شده حل نمی‌شود، نویسنده باید در این قسمت، موانعی برای قهرمان خلق کند که سد راه رسیدن او به هدف شود و این موانع تا پایان، رفته رفته دشوارتر گردد».
ولی هر چقدر که «سیاوش اسعدی» در بیان آغاز و پایان داستان، سنجیده و حساب شده گام بر می‌دارد؛ در به تصویر کشیدن اتفاقات قسمت میانی، عجول و سردرگم است. قرار است که در این پرده ما ببینیم که نقره بعد از کش و قوس‌ها، قبول می‌کند تا به کاوه در جیب‌بری کمک کند و کاوه همچنان تلاش می‌کند تا بتواند نشانی از رعنا به دست آورد. ولی موانعی که کارگردان در جلوی راه شخصیت‌ها قرار می‌دهد، قدم به قدم آسان‌تر می‌شود. به همین علت، عشق بین کاوه و نقره تبدیل به باور مخاطب نمی‌شود. او از همان ابتدای داستان این موضوع را حدس زده است. همین نابسامانی و سهل‌انگاری باعث می‌شود که ضربه‌ای سهمیگین بر پیکر درام داستان فرود آید و مخاطب را از همدلی و هم‌ذات‌پنداری دور نگاه دارد.
همچنین فقدان سببیت به عنوان یکی از اساسی‌ترین عناصر روایت کلاسیک در روابط و کنش‌ها باعث می‌شود که مخاطب آمادگی لازم برای گره‌گشایی پایان فیلم را نداشته باشد و عملا فیلم را پس می‌زند. چالش‌های پرده دوم آن قدر سردستی و ساده‌انگارانه است که حتی مخاطب سریعتر از قهرمان قصه موفق به حل آن می‌شود. اتفاقات آن قدر بی‌دلیل و بیهوده رخ می‌دهند که مخاطب هاج و واج روی صندلی سینما وا می‌رود.
کلام آخر اینکه هر چقدر «سیاوش اسعدی» در بیان قصه و پایان دراماتیک داستان صحیح و سنجیده جلو می‌رود و خوشبختانه نسبت به اثر قبلی خود، «در حوالی اتوبان» پخته‌تر و سنجیده تر عمل می‌کند. که این پختگی در بیان جزئیات شخصیت‌ها نمایان است. ولی متاسفانه در ایجاد گره‌های داستانی، سردستی و ساده‌انگارانه جلو می‌رود و داستان خود را فدای زنجیره‌ی دایره‌ای شکل سرنوشت شخصیت‌ها می‌کند. نگاه شریف فیلمساز بر مسایل اجتماعی اگر همراه با مکث بر قواعد درام و پیرنگ داستانی باشد؛ مطمئنا تاثیر عمیق‌تری بر مخاطب و سینمای او خواهد داشت.
